علي درزي- دبير صفحه

بعضي فيلم‌ها با شروع نفس‌گير يا بهتر است بگويم نفس‌بُر شروع مي‌شوند.

اگر فيلم دستکش طلايي فاتيح آکين را ديده باشيد مي‌توانيد منظورم از نفس‌بُر بودن را متوجه شويد. يا بعضي از فيلم‌ها هم فقط و فقط با يک سکانس نفس‌تان را بند مي‌آورند. مثل فيلم قددراز و آن سکانس زجرآورِ حمله عصبي به شخصيت اصلي.

سينما و داستان يقينا فقط ضربه و غافلگيري نيست ولي، همين عنصرِ سيلي‌گونه، مخاطب را ميخ صندلي‌اش مي‌کند، گاهي اوقات هم ممکن است باعث بستن چشمانش شود و نتواند آن صحنه را ببيند. اين مرز باريک زيبايي شناسيِ منجر به بروز هيجانات متفاوت، مي‌تواند فيلم‌ها را به دو دسته افراطي و متعادل بدل کند.

براي مثال در فيلم 7 فينچر؛ به صورت معجزه‌واري نسخه‌ي اوليه فيلمنامه به دست فينچر مي‌رسد، او هم از فيلمنامه بسيار استقبال مي‌کند، اما بعدا کمپاني متوجه مي‌شود نسخه اوليه را خوانده، براي همين نسخه بازنويسي شده را در اختيارش قرار مي‌دهد ولي، فينچر مخالفت مي‌کند و همان نسخه اوليه را مي‌سازد. چون در نسخه بازنويسي شده، چهره‌اي که از جان دوو با بازي کوين اسپيسي نشان داده مي‌شود يک قاتل اسلشر بوده. کوين اسپيسي را در نظر بگيريد که اره برقي (مثل اره برقي در تگزاس) در دست، دنبال همسرِ کارآگاه ميلز در خانه تا سرش را ببرد.

حالا بياييد اين دو فيلم، يکي همان نسخه‌اي که از فينچر ديديم و يکي هم، اين چيزي که برايتان تعريف کردم را در نظر بگيريد. يکي مي‌شود حال به هم زن يکي هم مي‌شود درست و شاهکار.

البته حالت ديگري هم وجود دارد، به نامِ نشان ندادن. شايد با خودتان بگوييد سينما يعني نگفتن و نشان دادن، پس نشان ندادن چه صيغه‌اي‌ است؟

براي نوع نشان ندادن، نظرتان را به سکانس پاياني قبل از تصادفِ فيلمِ جايي براي پيرمردها نيست، جلب مي‌کنم.

جايي که چيگور، قاتل خونسرد و کاريزماتيکِ سينما با بازي خاوير باردم از درِ خانه نامزد لوولين ماس با بازي جاش برولين خارج مي‌شود.

آيا چيگور نامزد ماس را کشته؟

تمام شواهد فيلم نشان مي‌دهد که کشته، اما چرا کشتنش را نشان نمي‌دهد؟

اينجاست که برادران کوئن به جاي نشان دادنِ چگونگي قتل، از کاشتي که در فيلمنامه انجام داده‌اند، بهره مي‌برند و به بيننده پاسخ مي‌دهند. (اگر متوجه اين سکانس نشديد پيشنهاد مي‌کنم حتما فيلم را دوباره ببينيد!)

پس اين نشان دادن‌ها و ندادن‌ها بسته به قصه و هنر کارگردان به جان اثر مي‌نشيند.

نشان دادن جزييات از ارّه شدنِ اعضا تا انبار شدن اعضاي سنگينِ مثله شده‌ي قربانيان توسط هونکا قاتل سريالي دهه هفتاد آلمان، از الزامات فيلم دستکش طلايي بود. شايد بيننده چشم‌هايش را ببندد يا منزجر شود، ولي جهان و روايت فيلم همين است، بدون تعارف همين‌قدر خشن. چرا؟ چون هونکا وجود داشته و همين واقعي بودن قصه، اصلِ فاجعه است.

از آن طرف بريده شدن سرِ همسر کارآگاه ميلز بسيار هنرمندانه حذف مي‌شود تا از عنصر غافلگيري و اصل همذات‌پنداري سر صحنه با کارآگاه ميلز جوان را داشته باشيم.

جايي ديگر نشان ندادن، جايي ديگر به قتل رسيدن کودکي معصوم در آغوش يک بيمار مبتلا به صرع در قددراز و ... همه و همه اين مثال‌ها به ازاي جهان فيلم‌شان کارکرد دارند.

با اين توضيحات و بيان سه تکنيک: حذف، نشان دادن، نشان ندادن (برداشت کاشته‌ها) مي‌خواهيم فيلم شهر خاموش را بررسي کنيم.

داستان فيلم:

بماني به جرم قتل شوهرش که ثابت نشده، بعد از ده سال آزادي مشروط مي‌گيرد، آزاد مي‌شود. او به قبرستان ماشين‌ها، محل کار ابي (برادر شوهرش) مي‌آيد تا از پسري که در زندان به دنيا آورده (پارسا)، خبري پيدا کند.

داستان به نظر جذاب مي‌آيد وقتي مي‌فهميم بين آبي و بماني عشقي پنهان بوده تا جايي که اسمش روي بازويش خال‌کوبي شده.

 و اما خود فيلم:

فيلم سياه‌وسفيد است. چرا؟ براي اينکه کارگردان که از قضا نويسنده فيلمنامه هم هست، به شعور و فهم بيننده اعتقاد چنداني ندارد و قصد دارد يکايک نکات را به چشم مخاطبش فرو کند.

ايران را خاکستري سر گرفته و آقاي بيننده! شما هم حواستان باشد اگر اين فيلم سياه و سفيده، به اين خاطر‌ است که زندگي ما سياه است.

دوربين روي ماشين‌ها، تايرها، رينگ‌، شاسي و بدنه‌هاي اسقاطي مي‌ماند، صبر مي‌کند تا بازيگران وارد کادرش شوند. نود درصد سکانس‌ها به اين روش فيلمبرداري شدند که شما اين قراضه‌گي دنياي اطرافتان را در فيلم با چشم و جان و قلب و کليه و طحال‌تان لمس کنيد!!

به نظرم کارگردان مخاطبش را کوري بينا فرض کرده.

از مکث بيجا و حوصله‌ سربر روي فضاي قبرستان ماشين‌ها که بگذريم قصه اصلي داستان چيست؟

بماني قرار است در اين جهان سه نفره‌ي نگهبان، مهندس و ابي براي به دست آوردن بچه‌اش هر کاري بکند.

هرکاري چيست؟ هر کاري در اين دنياي زنگ زده‌ي اسقاطي يقينا چيزي جز ارضاي اميال کثيف مردان نيست.

پس داستان فيلم‌مان چه شد؟ داستان بر اين قرار شد که: بماني براي اينکه ردي از بچه‌ش پيدا کند حاضر است با هر سه مرد جهان قصه‌ي ما بماند. جهان قصه را هم همان اول گفتم، ايران است.

ايراني اسقاطي با سطح تستروني در حد هونکا.

هيچ‌کس مخالفتي با حقوق پايمال شده‌ي زنان ندارد، هيچ آدم عاقلي تبعيض جنسيتي بين زنان و مردان در جهان (جهانِ جهاني، نه جهانِ فيلم) را انکار نمي‌کند ولي، ...

ولي اينکه شما از پاسخ به طرح سوال برسيد، به لحاظ داستان يک فاجعه خواهيد نوشت.

به قول بزرگي:

تا در فيلمنامه خودتان به مشکل نخوريد و حلش نکنيد، يقينا مخاطب‌ هم به چالش کشيده نخواهد شد.

نمي‌توانيم مرواريد را پرِ شالمان مخفي کنيم و براي يافتن مرواريد به اعماق اقيانوس برويم!

نمي‌توان بدون ترس از مرگ واقعي، بازي مرگ و زندگي را تجربه کرد.

با شکم سير نمي‌شود درد گرسنه‌ها را نوشت.

لوکيشن محدود در فيلم‌ها علاوه بر يکنواختي بصري نويسنده را به لحاظ آوردن و بردن خبر، و چرخاندن اطلاعات هم دچار مشکل مي‌کند، در فيلم يک عامل خارجي به نام برادران ابي را داريم که هر سه متجاوز همين را بهانه‌ي ترساندن بماني قرار مي‌دهند. اطلاعات به ساده‌انگارانه‌ترين شکل ممکن در قالب ديالوگ‌ بين کاراکترها رد و بدل مي‌شود، بدون هيچ سليقه‌اي در آرايش و پيرايش اطلاعات. و جالب اينجاست، کارگردان انتظار دارد مخاطب جان مطلبِ دست پاک کردن بماني (مانند: نگاه کردن چيگور به کفش‌هايش) بعد از هر قتلي که انجام مي‌دهد، پارچه سفيدي که بر سر مي‌اندازد، جرثقيل و دستگاه پرس اتوماتيکي (بدون راننده) که جنازه‌ها را له مي‌کند، تفنگ چوبي را که با خود حمل مي‌کند و ... را پوست و گوشتش درک کند. مخاطب موظف به درک و فهم هر گره نامکشوفي که در ذهن کارگردان مي‌گذرد نيست. نبايد بر اين منوال باشد که هر چه را خواست در چشم مخاطب فرو کند و هر چه را نخواست در پيچيده‌ترين لايه‌هاي زيرمتني فيلم پنهان کند. وقتي کار به اينجا مي‌‌رسد، فيلم نه تنها هيچ زيرمتني نخواهد داشت بلکه، يقينا متني هم از همان اول در کار نبوده.

رابطه کارگردان و مخاطب در سينماي حال حاضر را مي‌توان نوعي رابطه شترمرغي دانست. (شتر را مخاطب خاص، مرغ را مخاطب عام در نظر بگيريد.) آنجايي که محل جولان هنري خودشان است، از مخاطب انتظار دارند در حد يک نابغه (شتر) درک نشانه‌ها را به دوش بکشد و آنجايي که نقطه ضعف فيلم خودشان محسوب مي‌شود آن را گردنِ احتمالِ پايين بودنِ ضريب هوشي مخاطبِ عام (مرغ) مي‌اندازند.

فيلم‌هاي ساخته شده با اين محوريت کار را به جايي رسانده که بايد گفت: لطفا نشان نده!

قصد ندارم مثل گزارشگر با سابقه و با سواد صدا و سيما که ميهمان‌ ثابت تمام برنامه‌هاست، دلقک بازي دربياورم و مدام از ترکيب‌هاي متناقض در نقدم به کار ببرم ولي، اين يک تناقض را از من بپذيريد.

قابليت اصلي هنر هفتم به واسطه دوربين، تکنيک کات و بعدها پخش صداي هماهنگ شده با تصوير، توانست يک اثر متفاوت از شش گونه قبلي‌اش را ايجاد کند. با اينکه سينما به دوربين زنده‌ست و دوربين هم براي به نمايش درآوردن ساخته شده ولي کاش!

اي کاش بعضي از دوستان متوجه بشوند که: سينما نشان دادن نيست!

شمايل کامل بي‌هدفي

نقد فيلم فسيل

محمدصالح فصيحي

يک

از فيلمهاي پرفروش اين چند ماه اخير، يکي فيلم فسيل است. فيلمي طنز که داستانش از زمان قبل انقلاب شروع مي شود و تا بعد انقلاب کشيده مي شود. من ميلي ندارم که بخواهم داستان فيلم را تعريف کنم. در وهله ي اول به اين دليل واضح و مبرهن، که: فسيل داستان ندارد. اگر يک بچه، يک جوان، يک بزرگسال، يا هر کس ديگري را که بهش مي گوييم انسان، بياوريم، و فسيل را نشانش دهيم، و بعدش بهش بگوييم اين درباره ي چي بود؟ يا: ماجرا از چه قرارست؟ يا همچين حرفهايي را به او بزنيم، او گيج و گنگ ما را نگاه مي کند، و يا نهايتا بخواهد تعريف کند که اين تصاوير(و حتي نه اين فيلم) از کجا شروع شده و در کجا تمام شده، و تصور کند که اين يعني داستان فيلم. حتي ما اگر داستان را در روند کلاسيکش نبينيم، حتي اگر پيش فرض و پيش زمينه اي نداشته باشيم براي يک فيلم يا داستان، باز هم فسيل نه خط داستاني اي دارد، نه شخصيتي. فسيل نه متمرکز بر پي رنگ است و نه متمرکز بر شخصيت. حتي به زور مي خنداند. اين ترکيب بي پي رنگي و بي شخصيتي و بي خندانندگي در يک ساعت و پنجاه دقيقه، ترکيب اصلا خوبي نيست. اين يک مورد. مورد دوم که چرا داستان را تعريف نمي کنم براي اينست که تعريف چنين چيزي شلخته-پلخته است و راه به جايي نمي برد. نه من مي فهمم چه گفته ام و نه شما مي فهميد چي به چي است. ترجيح مي دهم متن واضح باشد.

دو

به نظرم کمدي و طنز همان قدر که مي توانند نقد کنند و با شوخي و پارودي و اغراق هدفمندي خودشان را نشان دهند، همانقدر هم مي توانند متکي باشند به لحظه و موقعيت، و در جاي-جاي خاصي خنده از مخاطب بگيرند. با مورد اول، نقش پي رنگ و پيش زمينه هاي ذهني مخاطب از دنياي واقعي بيرون فيلم پررنگ ميشود، و با مورد دوم، نقش شخصيت داستاني درون فيلم. فسيل مورد دوم را ندارد، و در مورد اول، صرفا يک روسپي است. خب يعني چي؟ يعني اينکه فسيل دست ميگذارد روي موقعيت هايي از پهلوي، که موقعيت هاي مهم و اثرگذاري هستند. مانند چه؟ مانند ساواک، و تعهد گرفتن از زندانيان-اشخاص. ما نمي توانيم به ساواک و تعهد بخنديم، وقتي تعهد و گزينش و مصاحبه، در تک تک ادارات رسمي که نه، ادارات و استخدام هاي مذهبي ريشه و لانه کرده. مي خواهيد ساواک را مسخره کنيد، چه فرقي است بين آن ها و اين ها؟ من نمي توانم به پهلوي فيلم شده اي بخندم که موقعيت طنزش هماني است که خودم دارم درش زندگي ميکنم، با اين تفاوت که موقعيت زندگي من، موقعيت کافي و عالي و بدون هيچ نقصي است، و پهلوي تماما بد اندر بد و طاغوت و اظهر من الشمس است که جايش قعر جهنم است. حالا شايد فکر کنيد که نه، اينجا نويسنده و کارگردان و تهيه کننده، با گذاشتن ذهن هايشان - همگي - در يک کاسه، خواسته اند بي تفاوتي آن دوره و اين دوره را نشان دهند، و به مخاطب نشان دهند که آن موقع هم مثل الان بود، و مردم زير فشار بودند. اما سوال اول اينست: آيا اين حرف من، به مخيله‌ ي اين آقايان و خانم ها خطور هم مي کند؟ و دو: منظور از مردم در فسيل، کيست و چيست؟ مردمي مي بينيد درين فيلم؟ مردم اسماعيل است يا آن مثلا چپ، يا آن مثلا عاشق و مذهبي؟ مردم آن محتکر است يا آن دخترش؟ چرا هيچ کدام ازين افراد، ويژگي خاصي ندارند؟ چرا اين افراد فقط در دورويي باهم مشترک اند؟ چرا حتي اسماعيل هم بي فکر و بي دغدغه و بي هويت است؟ چرا هرکي با سودش فقط راه مي رود؟ شخصيت هاي فيلم فسيل... نه! اين اشخاص درون اين تصاوير، نمونه ي بارز اين شعر سورناند: نمي تونم بگم برو بذار باد بياد: بايد بگم برو، باد داره ميره.(شروع، آوار، علي سورنا) آيا اگر بخواهيم عميق تر بشويم، مي توانيم بگوييم اين همراه باد رفتن هم، باز در مخيله ي سازندگان فيلم، و نيز مخاطبان فيلم نمي گنجيده است؟ چرا که تکليف سازندگان فيلم مشخص است. چند بازيگر درجه دو برمي دارند و مي کوشند با خنده و شوخي - به هر روشي که هست - مخاطب را بکشانند به سالن سينما و پولي بزنند به جيب. اين ها حتي از شوخي هاي اينستاگرامي براي زمان قبل انقلاب استفاده ميکنند. مسخره است.

آن کليپ پيرمرد در مترو و نمايش فرضيِ اينقدر فلان دارد، نمونه ي خلاقيت نويسنده است يا حتي کپي و ...او؟

سه

معلوم نيست چرا يک نفر بايد هي به کما برود و هي جامعه تغيير کند. تازه تر، تغييري در جامعه نيست. چرا؟ به اين دليل: پوله که رو کله‌شه هيبت تاج.(خون خورشيد، سورنا، بهرام) اون که بايد اجازه بگيره  بي جا مي کنه از آزادي يه جامعه ميگه(ميخونيم واسه طاغي‌ها، مجسمه، سورنا) حالا ترکيب کنيد ميل به پول و سود را، و ميل حداکثري به مجوز را، و ميل به نمايش تضادهايي که خودتان درش هستيد را. اگر اسماعيل تعهدي مي دهد به ساواک براي موسيقي، شماها بدتر از آن درين تعهد و امضاي وام داري و سرسپردگي به يک سيستم نادرست اين سرزمين برتر - برتر، خون، ميل، له‌له، له‌له، نور، سحر، جنگل، جنگل - غرق شده ايد. کدام تغيير در جامعه وقتي آن موقع مذهبي خار در چشم بوده و چپ، و حالا آدم هاي عادي خارند و احمق؟ دختري و پسري مينشينند کنار هم و گشت ميآيد؟ چه داستان عجيبي. ما اصلا با گشت آشنا نيستيم. نديده ايم که چونو پطور با مردم رفتار کرده است. ما نديده ايم رويه و روشي را که پهلوي براي نفاق و دورويي اجرا کرده بود.براي کساني که لنگ دو قران پول هستند و يک آب و نان: زندگي چيه جز دوتا دوست، غذا و سفر خوب؟(مهلکه، خون خورشيد، بهرام) زندگي اي نيست در اينجا. هواي ما پر از سرب و خونه، اگه سرفه نمي کنيد، نگيد هوامون رو داريد(ميکشن ايست، مجسمه، سورنا) با اين وجود، ماجراي تمام سازندگان و تمام مجوزها و اهداف ساخته شده، باد و پوچ و پشم است. همه اش مسخره است. فسيل همانقدر مسخره است که اگر يک فسيل ديگري در زمان پهلوي ساخته مي شد. جفتشان بي هدف و خودفروشند و تنها ميلشان پول و زور است.