علي درزي- دبير صفحه

سينماي مستقل به چه سينمايي گفته مي‌شود؟

سينماي مستقل به فيلم‌هايي گفته مي‌شود که خارج از نظام‌هاي اصلي تجاري و استوديويي ساخته مي‌شوند. يعني فيلم‌هايي که از نظر مالي، توليد، پخش يا محتوايي وابسته به شرکت‌هاي بزرگ (مثل استوديوهاي هاليوودي يا نهادهاي دولتي) نيستند. و از فاکتورهاي مشخصي برخوردارند.

تأمين مالي مستقل: بودجه فيلم معمولاً از منابع خصوصي، شرکت‌هاي کوچک، يا خودِ کارگردان/تهيه‌کننده تأمين مي‌شود، نه از طريق استوديوهاي عظيم يا دولت‌ها.

آزادي خلاقانه: فيلمساز در انتخاب موضوع، نحوه روايت، سبک بصري و شخصيت‌ها آزادي بيشتري دارد. کمتر مجبور است سليقه بازار يا سانسورهاي بزرگ را رعايت کند.

مضامين متفاوت: سينماي مستقل اغلب سراغ موضوعات جسورانه‌تر، شخصي‌تر يا غيرمتعارف مي‌رود؛ مثل مسائل اجتماعي، بحران‌هاي فردي، روايت‌هاي تجربي يا فرم‌هاي غيرکلاسيک.

روش پخش متفاوت: اين فيلم‌ها معمولاً ابتدا در جشنواره‌هاي سينمايي (مثل کن، ساندنس، ونيز) اکران مي‌شوند و بعد از آن ممکن است وارد اکران محدود يا پلتفرم‌هاي ديجيتال شوند.

گاهي يک فيلم مستقل، اگر موفق شود، توسط پخش‌کننده‌هاي بزرگ خريداري مي‌شود يا به موفقيت‌هاي جهاني مي‌رسد. اما ماهيتش در مرحله توليد مستقل بوده است.

حالا سينماي هنري چيست؟

سينماي هنري بيشتر به خاطر محتوا و فرمش تعريف مي‌شود، نه فقط تأمين مالي.

موضوعات پيچيده‌تر، شخصيت‌محورتر يا ساختار روايي غيرمعمول دارد.

معمولاً بيشتر به کشف احساسات، فلسفه يا نقد اجتماعي مي‌پردازد.

ممکن است توليدش مستقل باشد يا حتي گاهي از سوي يک استوديو بزرگ حمايت شود.

مثلاً فيلم‌هاي برگمان يا آنتونيوني فيلم‌هاي هنري هستند، حتي اگر توسط کمپاني‌هاي بزرگ حمايت شده باشند.

فيلم‌هايي در دسته‌هاي ديگري مثل فيلم‌هاي تجربه‌گرا هم داريم.

فيلم تجربه‌گرا (Experi­mental Film) به فيلمي گفته مي‌شود که قوانين معمول روايتگري، تدوين، تصويرسازي يا صدا را مي‌شکند و به دنبال کشف يا آزمايش راه‌هاي تازه‌ي بيان سينمايي است. از ويژگي اصلي فيلم‌هاي تجربه‌گرا، مي‌توان موارد زير را نام برد.

روايت کلاسيک ندارند: يعني ممکن است اصلاً قصه‌اي با شروع، ميانه و پايان نداشته باشند، يا روايت بسيار غيرخطي و مبهم باشد.

تکنيک‌هاي بصري خاص دارند: استفاده از رنگ‌هاي خاص، کادرهاي غيرمعمول، حرکات دوربين عجيب، يا ترکيب تصويرهايي که در سينماي داستاني رايج نيست.

آزمايش با صدا: موسيقي‌هاي غيرمعمول، سکوت طولاني، يا صداهاي نامتعارف جايگزين گفت‌وگوهاي سنتي مي‌شوند.

تأکيد بر احساس يا ايده: به جاي قصه‌گويي مستقيم، فيلم سعي مي‌کند يک حس، حالت روحي يا مفهوم ذهني را منتقل کند.

ساخته شدن براي کشف: هدف اين فيلم‌ها معمولاً سرگرم‌کردن يا جذب تماشاگر عام نيست؛ بيشتر به عنوان يک هنر تجربي يا شخصي ساخته مي‌شوند.

يه سري فيلم‌هاي ديگر هم داريم به عنوان آوانگارد. فيلم آوانگارد يعني فيلمي که کاملاً جلوتر از زمان خودش حرکت مي‌کند، ساختارشکني مي‌کند و به دنبال کشف شيوه‌هاي تازه‌ي بيان سينمايي است. در واقع، خيلي از فيلم‌هاي تجربه‌گرا که قبلاً گفتيم، زيرمجموعه سينماي آوانگارد هم هستند، اما آوانگارد معناي گسترده‌تر و تاريخي‌تري دارد.

از ويژگي‌هاي فيلم آوانگارد مي‌توان گفت:

نوآوري شديد در فرم: شيوه تدوين، نورپردازي، حرکت دوربين، ترکيب تصوير و صدا ممکن است راديکال يا حتي براي تماشاگر عادي "عجيب" به نظر برسد.

نقض قواعد کلاسيک داستان‌گويي: روايت يا خط داستاني ممکن است حذف شود يا کاملاً شکسته باشد.

نگاه انتقادي يا انقلابي: آوانگارد معمولاً با سنت‌ها و ارزش‌هاي تثبيت‌شده‌ي جامعه يا هنر رايج مخالفت مي‌کند.

پيوند با هنرهاي ديگر: خيلي از آوانگاردها از نقاشي، تئاتر، شعر يا موسيقي مدرن الهام مي‌گيرند.

مي‌توان گفت فيلم‌هاي «تجربه‌گرا» بيشتر به روش فيلمسازي اشاره دارد (مثل آزمايش با تکنيک‌ها) ولي «آوانگارد» علاوه بر تجربه، موضع انتقادي و راديکال نسبت به هنر يا جامعه هم دارد. پس همه فيلم‌هاي آوانگارد تجربه‌گرا هستند، ولي هر فيلم تجربه‌گرا لزوماً آوانگارد نيست.

دسته‌اي ديگر هم هست به عنوان فيلم کالت (Cult Film) به فيلمي گفته مي‌شود که در زمان اکرانش ممکن است چندان موفق نباشد يا حتي شکست بخورد، ولي با گذشت زمان گروهي از طرفداران بسيار وفادار و پرشور پيدا مي‌کند.

از ويژگي‌هاي اصلي فيلم‌هاي کالت مي‌توان موارد زير را نام برد.

طرفداران وفادار: کساني که بارها فيلم را مي‌بينند، درباره‌اش بحث مي‌کنند و حتي گاهي مراسم يا نمايش‌هاي ويژه برايش برگزار مي‌کنند.

متمايز يا عجيب بودن: داستان‌هاي نامتعارف، شخصيت‌هاي عجيب، ديالوگ‌هاي خاص يا فضاي منحصر به فرد دارند.

شکست اوليه يا موفقيت خاص: معمولاً وقتي تازه اکران مي‌شوند زياد موفق نمي‌شوند، ولي بعداً به تدريج محبوب مي‌شوند.

ارزش تکرارپذيري: طرفداران دوست دارند اين فيلم‌ها را چندين بار تماشا کنند.

حس تعلق: طرفداران فيلم‌هاي کالت اغلب احساس مي‌کنند عضوي از يک گروه خاص يا «فرهنگ فرعي» هستند.

يقينا اينجا مقاله علمي يا آموزشي هدف ما نيست ولي، بهتر است يک سري جريان‌هاي اصلي خودِ سينما را بشناسيم. البته فارغ از جريان‌هايي که خود سينما براي خودش رقم زد، مانند: نوآر، موج نو، دگما85، اکسپرسيونيسم و پست مدرن و ...

با دانستن اين تعاريف بهتر است برويم سراغ سينماي حال حاضر خودمان و فيلم‌هايي که از اين منظر ساخته مي‌شوند.

فيلم‌هايي مانند شهر خاموش که در شماره قبلي به آن پرداختيم و اين هفته فيلم آشيل.

آشيل يک فيلم مستقل است. با معني اوليه مستقل هم که آشنا شديم.

همان‌طور که مارکس را نمي‌شود از نظريه‌هاي اقتصادي جدا کرد، سينما را هم نمي‌توان فارغ از هاليوود نقد کرد. در فيلم‌هاي مستقل هاليوودي، برخلاف سينماي به اصطلاح مستقل کشور خودمان، اتفاقا کاملا موازي با سينماي بدنه است.

اجازه بدهيد يک مثال بزنم.

فيلم گوست داگ اثر جيم جارموش.

گوست داگ داستان يک قاتل اجير شده‌اي است که بر اساس اصول سامورايي براي ارباب خودش آدم مي‌کشد تا اينکه خودش هدف اربابش قرار مي‌گيرد. اين فيلم بر اساس هجو هاليوود و ستايش تفکرات شرقي مثل سامورائي ژاپني ساخته مي‌شود. هجويات جارموش به هاليوود و جامعه‌ي آمريکايي در اين فيلم بي‌شمار است، اين نوع هجو نه تنها به خود دولت و سينما، بلکه به خود اقشار مختلف مردم، اعم از گانگسترها و خلاف‌کارها تا مردم عادي هم طعنه مي‌زند.

اين هجو در مسيري هاليوودي به هاليود نيش و کنايه مي‌زند. به واسطه اصول پست مدرني با نشان دادن خشن‌ترين صحنه‌ها، لحظات کميک ايجاد مي‌کند.

اصولا فيلم‌هاي مستقل اين‌گونه هستند: در جريان مسير اصلي به مخلافت مي‌پردازند.

حالا جريان سينماي مستقل ما چيست؟

سينماي مستقل، سينماي هنري، آوانگارد و همه آنهايي که توضيح داده شد، در ايران به اين صورت است:

زنان شل‌حجاب يا بي‌‌حجابند يا مستقيم از رابطه جنسي مي‌گويند يا بحث اعتراض به سياست‌هاي حکومت است.

سينماي بدنه ما هم که نود درصد شده طنزهاي سخيف، ده درصد ديگر يا فيلم‌هاي ارزشي با بودجه‌هاي دولتي هستند يا ملودرام هاي اجتماعيِ خيانت محور.

وقتي بدنه درستي وجود نداشته باشد، سينماي خلاف جريان هم به همان نسبت سخيف خواهد شد‌.

براي مثال شما فيلم‌هاي گانگستري مثل پدرخوانده، رفقاي خوب، لس‌آنجلس محرمانه يا فيلم‌هايي با محوريت قاتل حرفه‌اي مثل وثيقه، لئون، روز شغال داريد، آن‌وقت مي‌توانيد در خلاف جهت جريان فيلم مستقلي مثل گوست‌داگ بسازيد.

همه فيلم‌هاي مستقل ايران شده مقاله نقد اجتماعي حقوق زنان، آزادي اجتماعي، حقوق زندانيان سياسي، نگاه مستندوار به فقر حاکم بر کودکان کار. بدون هيچ نگاه خلاقانه‌ و منتقدانه‌اي در داستان پروري، بدون هيچ مضمون زيرلايه‌اي در طول پيرنگ قصه‌ها.

فيلم آشيل قصه يک کارگردان جواني‌ است که در اواسط سي‌سالگي‌اش به اين نتيجه مي‌رسد که براي فيلمساز شدن و رسيدن به روياهاي هنري‌اش دو راه بيشتر ندارد. يا بايستي خودش را گم و گور کند و ساکت بنشيند يا اينکه مهاجرت کند. او که از همسرش جدا شده راه اول را انتخاب کرده و مسئول آتل‌هاي بيماران ارتوپد بيمارستان شده. يک شب متوجه بخشِ تقريبا سرّي بيمارستان مي‌شود، بخش رواني‌ها و آنجا با يک زندانيِ سياسي (زن) رواني آشنا مي‌شود. او را فراري مي‌دهد و بقيه ماجرا ...

سکانس‌هاي ابتدايي به لحاظ اطلاعات دهي فوق‌العاده جلو مي‌رود ولي، بعد از اين شروع ديگر چيزي نداريم جز، کليشه‌هاي سينماي مستقل ايراني، همان احقاق حقوق‌هاي پايمال شده.

چرخه‌ معيوبي که قصه و فرم و محتوا، همه و همه قرباني مانيفست سياسي-اجتماعي اثر مي‌شود. قصه ديگر از قصه نيست و فيلم به شعار دادن مي‌افتد. براي فهميدن شرايط کشور لازم نيست دو ساعت پاي فيلم شعاري بنشينيم. به محض باز کردن صفحات مجازي يا چرخاندن پيچ تلوزيون، اخبار بحران‌هاي داخلي و خارجي، از در و ديوار بر سرمان آوار مي‌شود‌.

اگر دو سر طيف فيلم ايراني را از يک سر کمدي سخيف و از سمت ديگر فيلم‌هاي مستقل سياست زده‌اي مثل کيک محبوب من و دانه انجير معابد و آشيل در نظر بگيريم، کل اين طيف يک مسير اشتباه‌ست، مسيري رو به مرگ. همان موتي که ناصر تقوايي سال‌ها پيش برايمان پرده‌ از جنازه‌اش برداشت.

سينماي ايران مرده است

همان جنازه‌اي که به سانسور مُرده. همان سانسوري که برنده دو اسکار خارجي زبان و افتخار سينماي ما امروز اذعان (اعتراف) مي‌کند که سانسور تا يک جايي خلاقيت مي‌آورد، از جايي به بعد مي‌خشکاند، مي‌سوزاند، مي‌ميراند.

اين مرگ سينماي ما به روش طبيعي‌اش صورت نگرفته. بلکه مسمومش کردند.

سينما تلوزيون نيست که با از خود گذشتگي و بازگشت شکوهمندانه (بعد از اينکه به صراحت ادعا کرده بود ديگر با صدا و سيما همکاري نخواهد کرد.) نقي معمولي رکورد فروش آنتن‌هاي تلوزيون در کشور را بشکند يا ترافيک‌ها را روان کند. سينما سينماست، نه سيرکي که هر دلقکِ مجعد مويي با سرخ کردن دماغش بتواند قهرمانش شود.

سينما سينماست، برنامه‌هاي تلوزيوني نيست که مجعد موي‌هاي ورزشي و کچل‌هاي شومن‌ساز را چند سالي از برنامه سازي دورشان کنند، کسان ديگري را جايگزينشان کنند و باز با برگرداندنشان، رونقي به آنتن فروشي‌ها بدهند.

سينما هنر است، مرگ هنر مانند فرسايش خاک است. بعد از بهمن محصص چه بر سر المان‌ها و مجسمه‌ها و نقاشي‌ها آمد؟ آيا نتيجه‌اي جز يک هيچ بزرگ که هر ساله پول‌هاي کثيف مي‌شويد به دست آمد؟

سينما، سينماست. سال‌هاست که مرده. مرده را ديگر نمي‌شود احيا کرد بلکه بايد با سانسور و دوبله و اکران فيلم‌هاي خارجي کفن پيچش کنند، فاتحه‌اي بخوانند و خرما خيرات دهند و در آخر مثل فردينان باردامو در سفر به انتهاي شب به خودمان بگوييم::

ما طبيعتا آنقدر پوچيم که فقط تفريح مي‌تواند مانع مردن ما بشود. در مورد من، ريسماني که با شدت و حدتي مذبوحانه به آن چنگ ميزدم، ريسمان سينما بود که آن هم ديگر نيست.

شياطين

متن اول درباره‌ي سريال شيطان هم مي‌گريد

محمدصالح فصيحي

مفاهيمي چون دنياي پس از مرگ، بهشت و دوزخ و جهنم، از جمله مواردي اند که سال هاي سال ذهن بشر را، و تصور بشر را از اين جهان و آن جهان - با تمام تعابيري که هستي اش را تاييد يا تکذيب ميکند - به خود مشغول کرده و ميکند. درين زمينه اديان ابراهيمي و علوم تجربي و فلسفه و حتي عرفان کاذب يا صادق - يا حتي کسي چه ميداند: ثابت و ساکن - سخن گفته اند و به اين اشتغال ذهني و تصورات شکل داده اند. که چه ميشود و چه نميشود. البته در يک پرانتزِ بي پرانتز ميتوان گفت که کسي به آن دنيا نرفته است و کسي هم که رفته است برنگشته است از آنجا تا بخواهد از آنجا - آنجا که جايي نيست - سخن بگويد و بگويد فلان بود و بهمان بود تا بقيه-ديگران آن را بگوشند و بنويسند و ثبت و ضبط کنند تا به دل و قلب نداشته ي ماها برسد و ماها نسبت به آن کاري بکنيم يا کاري را نکنيم. يا به زبان نادر ابراهيمي ميتوان گفت کسي که مرده است ديگر مرگ را حس نميکند به اين دليل واضح و خاص، که: مرده است. و وقتي کسي ميميرد، ديگر نميميرد و مردن برايش بي معني است. اين تعريف جاودانگي نيست و ايضا تعريف ميرايي هم. بلکه تعريفي است برين ترتيب که اگر يک آدم زنده داشته باشيم و بعد اين آدم بميرد، اين آدم نه مرگ را ديده است و نه مرگ را چشيده. چرا؟ چون مرده. و آدم مرده، نه حس دارد و نه گوش و نه چشم، که حشوي هستند بر حس. اما يک ايراد ميآيد روي حرف ابراهيمي، و آن اينکه آيا مرگ، حتي در کالبد جسماني اش، با زمان سروکار دارد يا خير؟ اگر مرگ، با مصدر مردن، يا با اشکال گوناگون رسيدن به مرگ، مانند ميراندن، کشتن، جان دادن، و ازين دست موارد هم راستا شود، و درين خط صاف، جسم و روح انسان، جان را بدهد و مرگ را بچشد، آيا آن موقع هم، انسان زنده، مرگ را زنده‌زنده احساس نخواهد کرد؟ آيا انسان زنده، در زمان زنده بودنش، نميميرد؟ و اين مردن، تناقضي نيست بر سخن ابراهيمي؟ شايد بگوييد خير. و دليل بياوريد که اگر کسي دارد ميميرد، به اين معني نيست که مرده است، و چون هنوز نمرده است، پس هنوز درين جهان، زنده است. و خب طبيعي است که زنده بودن، در تضاد است با مردگي. اما بحث بر سر آن لحظاتي است که مرگ قطره قطره وارد شريان هاي انسان زنده ميشود و خون سرخش را مثل يک زالو ميمکد و او را پس از مدتي به کلي از زندگي تهي ميکند. اين لحظات ميتواند به مثل سخن دولت آبادي در سلوک، از هر سني آغاز شود، به شکلي که وقتي فرد، به تمامي، تمامي مرگ را در آغوش بکشد، در آغوش قبر بيفتد، و يا، در آن لحظات آخر، آن ته مانده ي زندگي را هم از سر بگذراند و ليوان زندگي اش تمام شود و بعد هم مثل يک زباله، بيفتد درون چاه مرده. بعد اما چه ميشود؟

ممکن است چيزهاي مختلفي اتفاق بيفتد. حاکي از هزار چيز ريز و درشت. خوب يا بد. يين و يانگ. فرشته يا شيطان. هرچيزي. ديگر کسي نيست که بتوانيم خرش را بگيريم و بگوييم اين باشد يا نباشد يا اين خوبست يا نه. ديگر رفته اي توش. و اگر اين توش رفتن، واقعي باشد، ميتواند کلي ايده هاي جديد براي انسان در همين زمان که نرفته است توش، به همراه داشته باشد. و اين ايده ها آنقدر زياد و جدي باشد، که دنياي ادبيات را متحول کند، و دنياي سينما را، و حتي دنياي بازي ها را. يکي ازين بازي ها دويل مي کراي است: شيطان هم ميگريد. بازي اي که پنج نسخه ي رسمي بيرون داده است و يک نسخه با عنوان مختصرِ دي‌ام‌سي. بعد دنياي بازي آنقدر داستان هاي مختلفي دارد، که همين اواخر برايش يک انيميشن ساخته ميشود. انيميشني سريالي، که نتفليکس آن را پخش کرده است، و اقتباس تقريبا کلاسيکي است، از دنياي بازي. دنياي بازي چگونه است؟

اگر تعابير عرفاني و اخلاقي را نديده بگيريم، در بازي دنيايي داريم براي شياطين، که موازي دنياي انسان ها گذر ميکند. آن ها زندگيشان را ميکنند و انسان ها هم. آن ها زاد و ولد دارند و انسان ها هم. بعد در آن زمان هاي قديم، يکي از شياطين رگ انساني اش ميزند بالا و جلوي آن يکي شيطانه که ميخواسته مرز بين دنياي انسان ها و شياطين را باز کند ميگيرد و به همنوعان خودش خيانت ميکند و خودش هم از دل آن ها ميزند بيرون و ميآيد اينور و دست يک خانم خوشگل را ميگيرد و ميگويد اگه حالا نه، پس کي و بيا بريم تو کارش. يک جورهايي شبيه لتس دو ايتي که رامشتاين ميگويد و ميخواند. اين ها بچه دار ميشوند و بچه هاشان نيمه انساني و نيمه شيطاني ميشوند. به ظاهر انسان، اما در باطن داراي قدرت هايي که هيچ انساني توانايي به دست آوردن آن را ندارد. قدرت زياد، جوانيِ بي انتها، سرعت بالا، توانايي ترميم دردها و زخم ها، از جمله ويژگي هايي است که اين دو برادر دارايش هستند. دانته و ورژيل. دانته برادر کوچک با لباس قرمز، و ورژيل برادر بزرگتر با لباس آبي.