مهران موذني : «ما هنر را در اختيار داريم، مبادا که از حقيقت نابود شويم.» [1] اين جمله‌ي فردريش نيچه، فيلسوف و شاعر آلماني از معروف‌ترين گفته‌ها در باب هنر است. دور از تمدن غرب و در جغرافياي خودمان، شعر و موسيقي از جمله هنرهايي هستند که از ديرباز با روان ايرانيان مأنوس بوده‌اند. اما مسئله‌ي مهمي که در اين باره وجود دارد، شناخت ما از هنر و چگونگي برخوردمان با آن است.

نياز به نوعي معيار

پرسشي که لازم است در مواجهه با گفته‌ي نيچه از خود کنيم، اين است که منظورمان از هنر چيست؟ به طور خاص در سنت خودمان، منظور از شعر و موسيقي دقيقاً چه شعر و موسيقي‌اي است؟ آيا تنها لذت بردن از يک اثر هنري براي ارزشمند بودن آن کافي است؟ يا بايد متر و معياري براي تشخيص هنر بااصالت داشته باشيم؟ کم‌تر کسي را مي‌توان يافت که حلاوت اشعار مولانا را چشيده باشد، اما شعرهاي بي‌سر و ته برخي شاعران امروز را در آن حد و اندازه ببيند. و يا با آثار چارلي چاپلين و بيلي وايلدر آشنا باشد و به فيلم‌هاي کمدي امروز سينماي ايران را در همان سطح بداند. قطعاً تفاوتي در کار است. حال بايد پرسيد که آيا آثار فاخر به اندازه‌ي کارهاي سطحي لذت‌بخش‌اند؟ قطعاً بخشي از آن به مخاطب مربوط است. ولي آيا لذتي که يک مخاطب مي‌تواند از يک اثر عميق ببرد، با لذت ناشي از يک اثر سطحي برابر است؟ آن هم لذت از هنر که در محاصره‌ي رسانه‌هاست. رسانه‌هايي که سلايق جامعه را جهت‌دهي مي‌کنند و آن‌ها را براي توليد هر چه بيش‌تر سرمايه شکل مي‌دهند. پس دقيقاً لذت اصيل از هنر که فارغ از عوامل جانبي استقلال دارد، چيست؟ اساساً مسئله‌ي نقد هنري همين است. منتقدين ايراني در برخورد با اين مسئله در هنرهايي که شکل امروزي‌شان پيشينه‌ي درازي در ايران ندارد، سرگرداني بيش‌تري دارند. چرا که نه تنها ما الگوهاي بزرگي چون حافظ و سعدي در عرصه‌هايي مثل تئاتر و سينما نداريم، بلکه اين منتقدين نيز از اساس فکري خاصي برخوردار نيستند. اگرچه که امروز به تعداد زيادي منتقد جسور سينما داريم. اما شايد کم‌تر کسي باشد که زيربناي فکري استواري داشته باشد. يعني هستي‌شناسي خاصي را در نقد ادبي بسط داده باشد. اغلب منتقدين ما پي تکنيک يا در بهترين حالت، فرم هستند. گاهي نيز با حضور در رسانه‌ي ملي، به نقد ايدئولوژيک آثار مي‌پردازند که در نوع خودش جالب است! مسئله‌ي اساسي‌تر اين است که به طور مثال تکنيک Quadrant System در سينما يا آرايه‌ي تشبيه در ادبيات که هر يک در القاي چيزي به مخاطب تأثيرگذار هستند، به طور کلي چه ارزشي دارند؟ چرا چنين تکنيک‌هايي بايد ارزشمند باشند؟ آيا هدف از آن‌ها القاي نوعي لذت در مخاطب است؟ مگر آثار سطحي و بي‌کيفيت عرصه‌هاي مختلف هنري همواره با استقبال مخاطبان رو‌به‌رو نمي‌شوند؟ يا مگر ون گوگ، نقاش معروف هلندي در زمان حياتش موفق به فروش تنها يک اثر نشد؟ پس معيار چيست؟

ارسطو، رئاليسم و هنر

ارسطو، فيلسوف بلندآوازه‌ي يوناني در رساله‌ي معروف بوطيقا (شاعري) و بخش‌هايي از ريطوريقا (خطابه) به اين مسئله مي‌پردازد. ارسطو پيش از اينکه يک منتقدي هنري باشد، يک فيلسوف رئاليست است و ايدئاليسم را در رساله‌ي متافيزيک (مابعدالطبيعه) رد مي‌کند: «به علاوه، هيچ يک از دلايلي که براي اثبات وجود ايده‌ها مي‌آوريم قانع‌کننده نيست.» [2] ارسطو در رساله‌ي فيزيک (سماع طبيعي) وجود اشيا را خارج از ذهن و آن‌طور که هستند به عنوان واقعيت مي‌پذيرد:‌ «کوشش براي اثبات اينکه طبيعت وجود دارد، کوششي نامعقول است. زيرا وجود اين نوع اشيا بديهي است و اگر کسي بخواهد به ياري چيزي غير بديهي وجود چيزي بديهي را ثابت کند، همين خود دليل خواهد بود بر اينکه او قادر نيست بديهي را از غير بديهي باز بشناسد.» [3] و جايي ديگر در اخلاق نيکوماخوسي مي‌گويد: «ما همه معتقديم که چيزهايي که مي‌شناسيم قابليت اين را ندارند که غير از آن‌گونه که هستند، باشند.» ‏[4] در ادامه نيز درباره‌ي نحوه‌ي حصول علم مي‌گويد. رئاليسم را مي‌توان با همين چند سطر تعريف کرد. يعني پذيرفتن اينکه جهاني خارج از ذهن ما وجود دارد و شناخت حقيقي جهان يعني انطباق علم با معلوم. به عبارتي، هنگامي مي‌توانيم بگوييم به حقيقت دست يافته‌ايم که جهان را آن‌طور که هست شناخته باشيم. ارسطو در قدم بعدي، در ابتداي متافيزيک (مابعدالطبيعه) دانستن را امري باب ميل انسان معرفي مي‌کند: «همه‌ي آدميان بالطبع خواهان دانستن‌اند» ‏[5] و اين نظر را در رساله‌ي ريطوريقا در عرصه‌ي هنر بسط مي‌دهد: «چون ياد گرفتن و ستايش کردن از چيزهاي لذت‌بخش است، چيزهاي ديگري از اين نوع، مانند نشان دادن يک شيء (مثلاً با نقاشي، مجسمه‌سازي، شعر) هم لذت‌بخش است، و به طور کلي هر چيزي که خوب نشان داده شده باشد، حتي اگر چيز نشان‌داده‌شده نامطلوب باشد، آنچه به ما لذت مي‌بخشد خودِ اين چيز نيست. بلکه استدلالي است که بر اساس آن به خود مي‌گوييم اين آن چيز است و از آن نتيجه مي‌گيريم که چيزي ياد گرفته‌ايم. همچنين دگرگون شدن ناگهاني وضع و از خطر جستن به هنگام. زيرا شگفت‌آور است. چون هر چه موافق طبيعت باشد لذت‌بخش است.» [6] ميمه‌سيس (محاکات/ بازنمايي/ تقليد) در لغت به معناي ساختن يا انجام دادن چيزي که همانند چيز ديگري‌ست مي‌باشد که واژگان انگليسي mime (اداي چيزي را در آوردن) و mimicry (تقليد) از مشتقات آن هستند. همچنين محمدرضا شفيعي کدکني واژه‌ي تخيل و Representation را براي آن پيشنهاد کرده است. [7] منظور ارسطو از ميمه‌سيس، در واقع بازنمايي چيزي از جهان خارج است. البته به نحوي که هنرمند بخواهد. ارسطو سپس در رساله‌ي بوطيقا از ميمه‌سيس به عنوان ريشه‌ي هنر نام مي‌برد: «به هر حال، مردم به کسي که نظم مي‌آفريند، چه حماسه و چه مرثيه، عنوان شاعر مي‌دهند. گويي که هويت شاعر ريشه در تقليد (ميمه‌سيس) ندارد. بلکه ريشه از نظم‌پردازي مي‌گيرد. شايد اگر کسي رساله‌اي درباره‌ي پزشکي يا علوم طبيعي را به نظم برمي‌گرداند، او را هم شاعر مي‌ناميدند. بنابراين اگر نظم را کنار بگذاريم، به اين نتيجه مي‌رسيد که هيچ نقطه‌ي اشتراکي جز نظم‌پردازي ميان هميروس (هومر) و امبذُکليس (امپدوکلس) وجود ندارد و به همين دليل، درست آن است که هميروس را شاعر و امبذکليس را تنها حکيم طبيعي بخوانيم.» [8] ارسطو ميمه‌سيس‌ (تقليد) را چنان ارج مي‌دهد که در رساله‌ي بوطيقا مي‌گويد: «آنچه بشر را از حيوانات ديگر متمايز مي‌کند، اين است که بشر مقلدترين موجود جهان است و نخستين انگاره‌هايش را به ياري تقليد کسب مي‌کند. جداي از اين دستاورد، همچنين تقليد مايه‌ي لذت انسان است.» [9]

ميمه‌سيس در ايده‌آليسمِ افلاطوني

اگرچه که ارسطو به طور مستقيم معناي ميمه‌سيس (محاکات/ بازنمايي/ تقليد) را شرح نمي‌دهد، اما واضح است که بر خلاف افلاطون، از آن در معناي منفي استفاده نمي‌کند. چرا که وي بر خلاف ارسطو، ايده‌آليسم خاص خودش را در آراي هنري‌اش بسط داده است. افلاطون در رساله‌ي جمهوري، شاعران را از آن جهت از آرمان‌شهرش مي‌راند که آنان بشر را از حقيقت که در ذات مثال‌ها قرار دارند دور مي‌کنند:«پس روشن شد که تقليد همواره از حقيقت دور است و به همين علت است که متقلد مي‌تواند همه چيز بسازد. زيرا در همه مورد فقط نمودي مجسم مي‌کند. نه چيزي حقيقي.» [10] افلاطون معتقد به جهان مُثُل است. جهان معقولي که تمامي حقايق ابدي در آن قرار دارند و جهان محسوس ما تنها سايه‌اي از آن است. يعني به طور مثال، چيزي تحت عنوان قالب کلي اسب در آن وجود دارد که در اين جهان دچار کثرت شده و اسب‌ها با همان قالب کلي، ولي با جزئيات متفاوت به وجود آمده‌اند. افلاطون در ادامه شعر را تقليدي مي‌داند از جهان محسوس که خود سايه‌ي جهان مُثُل است و از اين رو که از حقايق فاصله دارد، آن را پست مي‌خواند: «بنابراين با اطمينان خاطر مي‌توانيم گفت که همه‌ي استادان شعر تقليدي، اعم از هومر و ديگران، چه در مورد فضيلت انساني و چه در ديگر موارد، فقط اشباح و سايه‌هايي به ما مي‌نمايند و از درک فضيلت راستين و ديگر حقايق ناتوان‌اند.» [11] در نهايت نيز تير آخر را مي‌زند: «پس فن تقليد که خود پست و فرومايه است، با جزء پست روح ما پيوند مي‌يابد و از اين پيوند فرزندي فرومايه به وجود مي‌آيد.» [12] اختلاف آراي هنري افلاطون و ارسطو ريشه در هستي‌شناسي متفاوت آن‌ها دارد که در هنر منبسط شده است. آن چيزي که منتقدين پر سر و صداي امروز نياز دارند، يک جهان‌بيني به عنوان زيربناي آراي هنري‌شان است. اگرچه که در بسياري از موارد، بدون اينکه بدانند پيرو ارسطو هستند.

ارسطو و لذت اصيل

ارسطو در بخشي از رساله‌ي معروف بوطيقا (فن شعر) مي‌گويد: «گونه‌ي دوم تراژدي مانند اُذيسِئاس، که از نگاه گروهي از انديشمندان در جايگاه نخست قرار دارد، پي‌رنگي دوگانه دارد؛ در آن سرنوشت نيکان و بدان ديگرگونه رقم مي‌خورد و به دليل ضعف تماشاگران و اين‌که شاعر محض رضاي تماشاگران مي‌نويسد، بهترين گونه‌ي تراژدي تلقي مي‌شود. ولي لذت حاصل از اين‌گونه، لذتِ تراژيکِ واقعي نيست.» [13] ارسطو تمايزي ميان لذت واقعي و غير واقعي قائل مي‌شود و اين حاصل از نگاه رئاليستي وي در هنر است. ارسطو نه تنها در علم طبيعي، بلکه در شاعري نيز دست به دسته‌بندي زده و انواع ژانرها را متناسب با انواع ميمه‌سيس (محاکات/ بازنمايي/ تقليد) تعريف مي‌کند. وي با اين کار، براي هر ژانر رسالتي کلي تعيين مي‌کند: بازنمايي نوع خاصي از حقيقت. حال اگر اثري اين بازنمايي را انجام ندهد، ارسطو اصالتي براي لذت حاصل از آن قائل نيست. به طور مثال تراژدي نبايد واقعيت را مثل کمدي بازنمايي کند و کمدي نيز نه به مانند حماسه. در حالي که واقعيت مي‌تواند ترکيبي از همه‌ي اين ژانرها باشد. ارسطو در قسمتي ديگر از بوطيقا مستقيماً اشاره مي‌کند که لزوماً بين همه‌ي وقايع واقعيت پي‌رنگي وجود ندارد و از اين رو مي‌گويد: «پس شاعر موظف به گفتن از رويدادهاي واقعي نيست، بلکه او از رخدادهاي احتمالي يا الزامي سخن مي‌راند... تفاوت حقيقي شعر و تاريخ‌نگاري در اين است که اولي از وقايع ممکن و دومي از وقايع قطعي مي‌گويد. منظور از وقايع ممکن، منطقي انساني است که در عالم واقع کم‌تر احتمال حادث شدن دارد. در نتيجه، شعر از تاريخ فلسفي‌تر است و گامي فراتر مي‌نهد. زيرا شعر نظر به امر کلانِ جهان‌شمول و تاريخ، چشم به امر جزئي دوخته است.» [14] ارسطو انسان را در مرکزيت قرار مي‌دهد و نه تاريخ را. سپس با ابژکتيو فرض کردن منطق و نسبت دادن برخي ويژگي‌ها به هر ژانر، از لزوم انطباق داستان با منطق انساني و ويژگي‌هاي انحصاري هر ژانر که نتيجه‌ي انبساط رئاليسم است، مي‌گويد. به طور مثال، فطرت تراژدي را با برانگيختگي احساس ترس و شفقت تعريف مي‌کند و سقوط شخصيت‌هاي منفور در تراژدي را اگرچه که عواطف انسان‌دوستانه را برمي‌انگيزند، از آن رو که به ترس و شفقت ختم نمي‌شوند، خوار مي‌شمارد. از طرفي تراژدي را موظف به پيروي از منطق انساني مي‌داند و ضعف پررنگ آن را دليل بر عدم انطباق داستان با واقعيت مي‌گيرد. به طور کلي، در نظر ارسطو لذت صرف کافي نيست. بلکه آن را نيازمند انطباق با فلسفه‌ي رئاليستي خودش مي‌داند. از همين رو، تکنيک‌هاي هنري‌اي که به ميمه‌سيس کمک مي‌کنند، ارزش پيدا مي‌کنند. به طور مثال در بيت «يا رب آن زاهد خودبين که به جز عيب نديد/ دود آهيش در آيينه‌ي ادراک انداز» [15] از حافظ، واج‌آرايي روي حروف «د» و «ب» که به نسبت برخي حروف نرم‌تر، آواي خشني دارند وجود دارد. در عين حال، محتواي بيت نيز حاکي از عصبانيت حافظ است. يا بيت «مرده بدم زنده شدم گريه بدم خنده شدم/ دولت عشق آمد و من دولت پاينده شدم» [16] از مولانا، نه تنها از رجز مثمن مطوي (مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن) که وزني بسيار ريتميک است استفاده شده، بلکه در مصرع اول تلاش شده که آغاز و پايان هر يک از جملات منحصر به يک رکن عروضي باشد. به‌طوري که اتمام هر جمله هم‌زمان باشد با پر شدن هر يک از ارکان‌ها و با شروع جمله‌ي بعدي، رکن بعدي نيز آغاز شود. (براي توضيحات بيش‌تر، رجوع شود به يادداشت «فرم و عروض اشعار مولانا» در شماره‌ي 2705 روزنامه‌ي گلشن مهر، به تاريخ 3 دي 1402) يا به طور مثال، تکنيک  Low Angle در سينما اغلب براي عظيم نشان دادن ابژه به کار برده مي‌شود. به عبارتي، اين تکنيک کارگردان را در بازنمايي بهتر واقعيت ياري مي‌کند. با پذيرفتن جهان‌بيني رئاليستي ارسطو و بسط دادن آن در هنر، تکنيک‌هاي فوق از ارزش هنري برخوردارند. چرا که هر کدام از عوامل ميمه‌سيس هستند.

افلاطون و هنر ايده‌آل

اگرچه که اين يادداشت به طور کلي درباره‌ي ارسطو و رئاليسم در هنر است، اما اين دو را نمي‌توان بدون افلاطون و ايده‌آليسم شناخت. از اين روست که مي‌گويند: تعرف الاشياء باضدادها. افلاطون در بسياري از بخش‌هاي رساله‌ي جمهوري با در نظر گرفتن ايده‌آل‌هايش به ارزش‌گذاري هنر مي‌پردازد: «عيب اصلي هنر شعر تقليدي را هنوز نگفته‌ايم. اين هنر به سبب نيروي غريبي که در خود نهفته دارد، مي‌تواند به مردمان شريف نيز که دوستدار نظم و خردند آسيب برساند و تنها عده‌اي قليل از اين آسيب مصون مي‌مانند.» [17] همچنين: «گفت: اگر به اختيار من باشد، شيوه‌اي را مي‌پذيرم که فقط از چيزهايي تقليد کند که شايسته‌ي تقليدند.» [18] وي در هنر همان فضايل چهارگانه (عدالت، شجاعت، معرفت و خويشتن‌داري) را مي‌ستايد: «پس حق داريم اشعاري را که پهلوانان را در حال گريه و شيون مجسم مي‌سازند موقوف کنيم و ندبه و شيون را به زنان بگذاريم. آن هم نه به زنان دلير و شريف. بلکه به زنان ترسو و مردان بددل، تا جواناني که براي پاسداري جامعه تربيت مي‌شوند ضجه و زاري را ننگ بشمارند.» [19] اين در حالي است که گاهي به لذت‌بخش بودن مواردي که آنان را بي‌ارزش شمرده، اذعان مي‌کند: «گفتم: آيا اشعاري از اين قبيل را نيز مي‌پسندي، و اين‌گونه سخنان گستاخ را که شاعران از زبان شهروندان به فرمانروايان مي‌گويند بايد مجاز شمرد و ترويج کرد؟ گفت: هرگز. گفتم: البته اين سخن‌ها براي جوانان خوشايند است. ولي به خويشتن‌داري نمي‌افزايد.» [20] يا در جايي ديگر مي‌گويد: «اگر تو کارها و سخنان خنده‌آوري که در خور شأن خود نمي‌داني، در تماشاخانه‌هاي عمومي يا مجالس خصوصي ببيني و بشنوي و از آن‌ها لذت ببري، روح خود را در معرض همان آسيبي قرار مي‌دهي که نمايش‌هاي حزن‌انگيز به روح تماشاگران مي‌رساند.» [21] البته لذت بي‌ارزشي که افلاطون از آن سخن مي‌گويد، با لذت غير واقعي از نظر ارسطو متفاوت است. چرا که ارسطو به دنبال لذت واقعي انسان از هنر مبتني بر رئاليسم است و افلاطون به دنبال بناي يک آرمان‌شهر. البته افلاطون در مواردي نيز غير حقيقي بودن برخي آثار هنري را به عنوان ضعف آنان ذکر مي‌کند: «براي اينکه اگر تحقيق را دنبال کنيم، ‌خواهيم ديد که سخنان شاعران و داستان‌سرايان درباره‌ي آدميان نيز خلاف حقيقت است. زيرا گفته‌هاي آنان حاکي از اين است که بسياري از ستمکاران عمري در نيک‌بختي به سر مي‌برند، در حالي که مردمان عادي همواره تيره‌روزند و با اين سخنان به ما القا مي‌کنند که ستمکاري و بيدادگري اگر از ديده‌ي مردم نهان ماند براي خود ظالم سودمند است، در حالي که فايده‌ي عدالت هميشه به ديگران مي‌رسد و براي خود عادل جز زيان حاصلي ندارند. بنابراين ناچار خواهيم شد آنان را از گفتن اين‌گونه سخنان بازداريم و از آنان بخواهيم در گفته‌ها و داستان‌هاي خود خلاف اين مضامين را بياورند.» [22] در نهايت نيز ضد قهرمان را از داستان حذف مي‌کند: «اگر مقصود تو را درست فهميده باشم، دو نوع شيوه‌ي بيان هست: يکي را مرداني به کار مي‌برند که خردمندند و از تربيتي نيک برخوردار. ديگري خاص کساني که از حيث طبيعت و تربيت خلاف گروه نخستين‌اند... آنجا که تجسم گفتار يا کردار مردي آزاد و شريف موضوع سخن باشد، شاعر خردمند از زبان او سخن مي‌گويد و از تقليد باک ندارد. خاصه آنجا که کردار آن مرد شريف با روشن‌بيني و مردانگي قرين باشد. اگر آن مرد به سبب بيماري يا هيجان عشق يا سرنوشتي شوم کاري ناشايسته کند، شاعر تمايلي به تقليد او ندارد. ولي آنجا که سخن از مردي فرومايه در ميان باشد، شاعر از تقليد او تا حد امکان احتراز مي‌جويد و تنها در موردي که کاري نيک از آن مرد سر بزند به تقليد او مي‌پردازد، و در ديگر موارد شرم دارد از اينکه خود را همانند او سازد. زيرا اولاً از تقليد آن گونه کسان ناتوان است و در ثاني، هرگز نمي‌خواهد به چنان مردي فرومايه همانند گردد و روحش از اين همانندي بيزار است. مگر آنکه بخواهد مزاحي به سخن بياميزد.» [23] افلاطون لزوم توجه به فضايل چهارگانه را در موسيقي نيز بسط داده و موسيقي‌هاي «رخوت‌آور» را در آرمان‌شهرش از ميان برمي‌دارد: «آهنگ‌هاي رخوت‌آور کدام‌اند؟... به عقيده‌ي تو اين آهنگ‌ها براي مردان جنگي شايسته‌اند؟... من در موسيقي سررشته‌اي ندارم. بگذار بگوييم آهنگي باقي مي‌ماند که با آهنگ صدا و شيوه‌ي گفتار مردي دلير تناسب دارد که چه در ميدان جنگ و چه در هنگام ابتلا به سختي‌ها، از جاي در نرود و اگر روزي زخمي شود يا در خطر مرگ افتد، يا به سرنوشت شوم ديگري دچار آيد، دست از پايداري برندارد. همچنين آهنگي ديگر نيز باقي مي‌ماند که با حال همان مرد در هنگام صلح و صفا تناسب دارد: آنگاه که چنان مردي به خدايان نيايش مي‌کند يا کسي را از طريق پند و اندرز به راه راست مي‌خواند... آري، اين دو آهنگ را باقي بگذار که يکي منعکس‌کننده‌ي مبارزه و سخت‌کوشي و ناکامي و دليري است و ديگري نماينده‌ي آرامي و صفا و کاميابي و خويشتن‌داري.» [24]

اصالت انسانيِ رئاليسم

پيش‌تر شرح داده شد که آراي متفاوت افلاطون و ارسطو در هنر ناشي از هستي‌شناسي متفاوت آن‌هاست. تقابل ايدئاليسم و رئاليسم از کهن‌ترين و مفصل‌ترين مباحث فلسفه است. اما در عرصه‌ي هنر، نه هستي‌شناسي بلکه انسان معيار است. به عبارتي، اينکه انديشه‌ورزي، فيلسوفان ايده‌آليستي مثل افلاطون را به جهان مُثُل و جرج برکلي را به نفي وجود ماده رساند، در فلسفه‌ي هنر اهميتي ندارند. حتي اگر در هستي‌شناسي مطلقاً حق با آن‌ها باشد. آن چيزي که اهميت دارد، اين است که انسان ذاتاً موجودي رئاليست است و از بدو تولد، وجود مستقل ابژه‌ را مي‌پذيرد. حتي اگر حق کاملاً با ايده‌آليست‌ها باشد، باز هم تفاوتي در اين موضوع ايجاد نمي‌شود. از همين جهت، منتقدين - مگر برخي که به نظام‌هاي توتاليتر وابستگي دارند - به مرور زمان بسياري از آراي هنري افلاطون را پس زدند. چرا که افلاطون ابتدائاً هنر را با ايده‌آليسم که از رئاليسم ذاتي انسان فاصله دارد، توصيف کرده و سپس آن را مطابق با ايده‌آل‌هاي خودش ارزش‌گذاري مي‌کند. در حالي که ارسطو با انبساط رئاليسم در عرصه‌ي هنر، ارزش‌گذاري را مبتني بر بازنمايي هرچه بهتر واقعيت مي‌داند و نه پيروي از ايده‌آل‌هاي شخصي. يکي از برتري‌هاي آراي ارسطو نسبت به افلاطون در هنر اين است که ايده‌آل‌هاي افلاطون شخصي‌اند. در حالي که واقعيتي که ارسطو هنرمند را موظف به پيروي از آن مي‌کند، براي همگان مشهود است. هرچند که برخورد هر فرد با واقعيت متفاوت است. بايد در نظر گرفت که انسان فرزند زمانه‌ي خودش است. آرمان‌شهر و هنر ايده‌آل افلاطون نه براي آيندگان، بلکه براي همه‌ي شهروندان در آتنِ زمانه‌ي او نيز قابل قبول نبود. توجه شود که اشکال تنها از نقش پررنگ آرمان‌شهر در آراي هنري افلاطون نيست، بلکه از رويکرد آرمان‌گرايانه‌ي او در اين عرصه است.

لذت اصيل و هنر روز

همان‌طور که پيش‌تر اشاره شد، از نظر ارسطو هر لذتي از هنر، واقعي نبوده و از اصالت برخوردار نيست. شايد هنرمنداني مثل بسياري از خوانندگان امروز ايران از طرف‌داران زيادي برخوردار باشند. اما آثارشان ارزش چنداني نداشته باشد. از طرفي کسي مثل فرانتس کافکا در زمان خودش مورد اقبال قرار نگيرد. اما آيندگان آثار او را بستايند. ارسطو با انبساط رئاليسم در هنر، تلاش کرد تا راه حلي براي برخورداري از لذت اصيل بيابد. لذتي که به طور مثال، با وجود تغييرات انسان از عصر فردوسي تا به امروز‌، همچنان براي خوانندگان شاهنامه باقي است. لذتي که تنها به شرايط فرهنگي زمانه‌ي خود يا عوامل ديگر وابسته نيست و به ذات انسان مرتبط است. همان‌طور که پيش‌تر ذکر شد، ارسطو انسان را موجودي بالطبع خواهان دانستن مي‌داند که هنر اين لذت را براي او فراهم مي‌سازد. سپس با قرض گرفتن واژه‌ي ميمه‌سيس (محاکات/ بازنمايي/ تقليد) از افلاطون، آن را در معنايي مثبت به کار برده و در هنر بسط مي‌دهد. اين تفسيري از اساس نقد رئاليستي هنر توسط ارسطو است. اما قطعاً رساله‌ي نسبتاً کوتاه بوطيقاي او تنها کليت موضوع را بيان مي‌کند و براي هر کدام از شاخه‌هاي هنر، نياز به نظريه‌پردازي مفصل و نوع خاصي از انبساط رئاليسم است. اين امر براي هنري مثل موسيقي که نه بصري است و نه لزوماً از کلام برخورداري دارد، دشوارتر است. چرا که دامنه‌ي وسيع‌تري از تفاسير را شامل مي‌شود. در آخر بايد گفت آنچه که مي‌ماند هنر اصيل است و ما موظف به کشف آن هستيم. چون همان‌طور که نيچه مي‌گويد: «ما هنر را در اختيار داريم، مبادا که از حقيقت نابود شويم.»

منابع:

1. اراده قدرت، فردريش نيچه، 822

2. مابعدالطبيعه (متافيزيک)، ارسطو، 990ب

3. سماع طبيعي (فيزيک)، ارسطو، 193الف

4. اخلاق نيکوماخوس، ارسطو، 1139ب

5. مابعدالطبيعه (متافيزيک)، ارسطو، 980الف

6. صور خيال، محمدرضا شفيعي کدکني، صفحه‌ي 31

7. خطابه (ريطوريقا)، ارسطو، 1371ب

8. شاعري (بوطيقا)، ارسطو، 1447ب

9. شاعري (بوطيقا)، ارسطو، 1448ب

10. جمهوري، افلاطون، 598

11. جمهوري، افلاطون، 600

12. جمهوري، افلاطون،‌ 603

13. شاعري (بوطيقا)، ارسطو، 1453الف

14. شاعري (بوطيقا)، ارسطو، 1451الف - 1451ب

15. ديوان اشعار، حافظ، غزل 264

16. ديوان شمس، مولانا، غزل 1393

17. جمهوري، افلاطون، 605

18. جمهوري، افلاطون، 397

19. جمهوري، افلاطون،‌ 387-388

20. جمهوري، افلاطون، 390

21. جمهوري، افلاطون،‌ 606

22. جمهوري، افلاطون، 392

23. جمهوري، افلاطون،‌ 396

24. جمهوري، افلاطون، 399