علي درزي

يکي از پرتکرارترين نظرات مخاطبان در مورد فيلم‌ها و سريال‌هاي ايراني اين است: آخرش چرا اينقدر چرت تموم شد! يکي از دلايل اين چرتي يا بد تمام شدن آثار عدم تخليه احساسات مخاطب در پايان است. اين تخليه اولين بار توسط ارسطو بيان شد که مي‌خواهم در موردش صحبت کنم!

پاشنه آشيل اول کاتارسيس

خويشتن همواره سعي بر آن دارد تا اشيا و اتفاقات يا رويدادي را که درون محيطش اتفاق مي‌افتد را با خواسته‌ها و آرزوهايش مطابقت دهد. او همواره با اين کار حس افزايش ارزشمندي را از طريق اتصال خود به يک شخص، گروه يا سازمان مهم ارضا مي‌کند. همذات پنداري با قهرمانان و اسطوره‌ها يکي از انواع آن است مانند قهرماني يک تيم فوتبال يا يک وزنه بردار. انتخاب مد، موسيقي، کتاب، نوع و لحن حرف زدن و رفتارهاي ديگران به لحاظ رواني با شخصيت‌هاي موفق هم نوعي همذات پنداري است. شخصيت به نوعي خودش را به جاي آن مي‌گذارد. کاتارسيس يک واژه يوناني به معناي تطهير، تزکيه و تخليص است که بعدها به يک واژه علمي براي محققان تبديل شده ‌است. اين واژه از کلمه يوناني کاتارين به معني «پاک کردن» گرفته شده. اين اصطلاحي است که توسط ارسطو نام گذاري شده، اين تطهير و تزکيه نفس توسط دو فاکتور اساسي شفقت و ترس در مخاطب برانگيخته مي‌شود. معني‌ايي که در نقدهاي ادبي از آن استفاده مي‌شود، همذات پنداري به معناي جايگذاري است، ولي تا اينجا دريافتيم که همذات پنداري عملا بر اساس ترس و شفقت کار مي‌کند. نيچه مي‌گويد: با کساني که ضعيف‌تر از خودمان هستند همذات پنداري مي‌کنيم بخاطر اينکه مي‌ترسيم روزي به سرنوشت آن‌ها دچار شويم، اين همان معناي کاتارسيس است. اصولا شخصيتي که به ناحق محتمل رنجي شده که آنها مي‌توانند خود يا عزيزانشان را در حال تحمل آن رنج تصور کنند را نوعي از همذات پنداري مي‌گويند. در واقع با ديدن يا خواندن اين رنج، خود را در آن رنج تصور مي‌کنند و جوري درگير مي شوند که احساس کند شاهد رويدادي واقعي است.

اگر همذات پنداري را جايگذاري به معناي جابجاييِ مخاطب با شخصيت در نظر بگيريم "عدم واقعيت" رويداد در سبک‌هايي چون سورئال و رئاليسم جادويي و سيال ذهني، همواره جهتي مخالف با همذات پنداري را طي مي کند، ولي کماکان شفقت و ترس در مورد مواجهه با شخصيت روي خواهد داد و کاتارسيس رخ خواهد داد. پس مي‌توان به لحاظ لغوي بين همذات پنداري و کاتارسيس اين تفاوت بارز را قائل شد که همذات پنداري همواره جايگذاري مستقيم با شخصيت نيست.

اين جايگذاري چهار حالت دارد:

ا. جايگذاري به صورت آگاهي و نگاه بالا به پايين که تعريف کمدي است.

2. جايگذاري بصورت مستقيم

3. جايگذاري به صورت پايين به بالا براي ارضاي هيجان سوگ و خشم در تراژدي

4. جايگذاري به صورت عدم جايگذاري!

در داستان‌هاي سورئال و رئاليسم جادويي و گروتسک و از اين دست، همذات پنداري به معناي جايگذاري رخ نمي‌دهد، يعني نويسنده عمدا اجازه اين کار را با عجيب و غريب کردن فضا و اتفاقاتي عجيب‌تر به خواننده نمي‌دهد، ولي با موقعيتي که به وجود آورده، کاتارسيس را توسط شفقت و ترس به مخاطب القا مي‌کند. کاتارسيس تکنيک خلق نيست، بلکه برانگيخته کردنِ يک حس ذاتي در انسان است، حسي که مي‌تواند مخاطب را به راحتي در ورطه سانتي‌مانتاليسم افراطي بياندازد. حسي که با همدردي با شخصيت و ترس ابتلا به آن در ما به وجود مي‌آيد. برشت اين نوع از همذات پنداري را منجر به تخليه مخاطب و در آخر آن را باعث انفعال و جبرزدگي‌اش مي‌داند و او را به واسطه تخليه‌ي صورت گرفته رام و اهلي مي‌پندارد يا مثلا در نمايشنامه "آن که گفت آري و آنکه گفت نه" پسري که قرار است در کوه با قرباني شدنش تبديل به اسطوره شود، انتخابي غير از آن را برمي‌گزيند و خودش را براي قهرمان شدن به کشتن نمي‌دهد! او در واقع حتي با همذات پنداري با قهرمانان هم به مقابله پرداخته! يا مثلا در "ننه دلاور و همه فرزندان او" حس مادرانه که يکي از اصيل‌ترين و کليشه‌ترين حس‌هاي همذات پندارانه‌ي بشريت است را با معامله و مال اندوزي مادرِ کاسب، در بحبوحه جنگ طاق مي‌زند! يکي از بهترين نمونه‌هاي سينمايي اين نوع از شکستن را مي‌توان از "بي‌عشق" زوياگينتسف نام برد. در فيلمنامه روند ايجاد اين همذات پنداري اينگونه است: در بزنگاه قرار است که در لحظات پاياني فيلم، نقش‌هاي حسي و عاطفي تماشاگر آزاد شود. اگر اين اتفاق رخ ندهد، يعني کاشت‌هايي که در طول فيلم کاشته شده‌اند نتوانسته‌اند به درستي برداشت شوند و نوعي حس شفقت و ترس با يک غافلگيري آني اخته مي‌شوند!

در واقع آن پالايش و تزکيه در هنگام گره‌گشايي نتيجه عکس مي‌دهد! مانند فيلم "سرخپوست" نيما جاويدي که کاشت‌هاي فيلم نتوانست تغيير پاياني شخصيت را باورپذير کند و بيشتر شبيه تغيير آني بود تا تغيير در پيِ کاشت‌ها!

مواردي که به ايجاد همذات پنداري کمک مي‌کنند:

1: استفاده از شخصيت‌هايي با يک ايراد گل درشت، مانند گوشت پشت نتردام

2: استفاده از راوي اول شخص که صميميت بيشتر و راحت‌تري با مخاطب دارد.

3: به واسطه راوي، در ميان گذاشتن رازي از رازهاي مگوي شخصيت که ديگر شخصيت‌هاي قصه از آن بي اطلاعند

4: شخصيت نبايد در حدي کامل پرداخته شود که براي مخاطب  حسادت برانگيز باشد

پاشنه آشيل دوم آشنايي زدايي

آشنايي زدايي از آن مسائل قابل بحث در هنر است. براي توصيف بهتر مي‌توان به کتاب هنر نويسندگي ديويد لاج ارجاع‌تان بدهم. آشنايي‌زدايي ترجمه‌ي «اوستراننيه» در زبان روسي و يکي ديگر از اصطلاحات با ارزش در نقد که فرماليست‌هاي روس باب کردند. ويکتور اشکلوفسکي در جستار معروفي که اولين بار در سال 1917 چاپ شد، اين بحث را پيش کشيد که هدف اساسي هنر، غلبه‌کردن بر عوارض کرخت کننده‌ي عادت است. هنر بايد اين کار را از طريق بازنمايي چيزهاي آشنا به شيوه‌هاي ناآشنا:

«عادتْ کارها، لباس‌ها، اسباب و اثاث، زنِ آدم و ترس از جنگ را به کام خود مي‌بلعد. هنر هست تا آدم بتواند حس و حال زندگي را بازبيابد؛ هست تا آدم بتواند چيزها را احساس کند، هست تا سنگي را سنگي کند. هدف هنر انتقال حس و حال چيزهاست، همان‌طور که ادراک مي‌شوند، نه آن‌طور که شناخته شده‌اند».

اين تئوري دخل و تصرف و جابه‌جايي‌هاي نگارش مدرنيستي را موجه مي‌سازد، اما در کار نمايندگان بزرگ رمان رئاليستي نيز کاملا مصداق دارد. يکي از مثال‌هايي که ويکتور اشکلوفسکي مي‌زند قطعه‌اي است از لئوتولستوي که در آن اپرا را از اساس مسخره مي‌کند، انگار کسي که هيچ‌وقت اپرايي را نديده يا نشنيده است، دارد براي اولين بار اپرايي مي‌بيند. مثلا «بعد باز هم آدم‌هاي بيشتري دوان‌دوان آمدند و شروع کردند به بيرون بردن دوشيزه‌اي که قبلا لباس سفيد پوشيده بود اما حالا لباس آبي آسماني تنش بود اما حالا لباس آبي آسماني تنش بود. بلافاصله هم او را نکشيدند بيرون، بلکه اول کلي با او آواز خواندند، بعد بردندش بيرون». شارلوت برونته هم در ويلِت شبيه همين کار را با هنرِ سالني کرده است. (هنر داستان نويسي، ديويد لاج، ص 105)

مفهوم آشنايي زدايي چون شمشيري است که از هر دو لبه‌ي ژانر طنز و ملودرام و سبکِ مدرن و کلاسيک مي‌بُرد. در واقع نقطه نظري را به هنرمند مي‌دهد که مي‌تواند آن را سرلوحه‌ کار خود قرار بدهد. اگرچه هنر به خودي خود رسالتي ندارد ولي مي‌توان مفهوم آشنايي زدايي را يک هدف براي هنرمند تعريف کرد.

"هدف هنر، انتقال حس و حال چيزهايي است که ادراک مي‌شوند، نه  آن طور که شناخته شده‌اند."

 به همين جمله ساده ولي پرمغز توجه کنيد. اگر همين جمله ساده را سرلوحه آثار طنز سينمايي‌مان قرار دهيم چه اتفاقات شگرفي که نخواهد افتاد. در وهله اول اين زاويه ديد متفاوت، مي‌تواند طنز را در سينماي‌مان ارتقا بدهد و بعد اينکه در بطن خود نيز، نگاه تيزِ نقادانه‌ي خودش به موضوعات را هم حفظ کند. حال و روز سينماي کشور ما شده آينه‌اي تمام‌نما از اوضاع و احوال بد مردممان؛ تا جايي که انگ و ننگ سياه‌نمايي همواره به فيلم‌هاي توقيفي و جواز‌دار چسبيده. شايد وظيفه هنر و سينما اميد بخشي به معناي صرفش هم نباشد ولي فيلم جاودانه‌اي مثل "زندگي شگفت انگيز است." از "فرانک کاپرا" مگر در اوج ورشکستگي اقتصادي آمريکا ساخته نشده؟ پس چرا فيلم بايد در اوج وضعيت بد اقتصادي، چنين شيرين و ماندگار شود؟ در واقع مفهومي لغوي از يک کلمه به نام اميد در آن برهه از زمانِ آمريکا لگد مال شده و در آن فيلم چيزي جز آشنايي زدايي با مساله‌ي معاصرش نيست! يا مثلا بيلي وايلدر، بزرگِ سينماي جهان که خانواده‌اش را در جنگ جهاني دوم به تراژيک‌ترين شکل ممکن از دست داده، در فيلم "بازداشتگاه شماره 17" يک فيلم صرفا طنز مي‌سازد، اين فيلم با بيوگرافي و زندگي شخصي وايلدر در تعارض و تناقض است، تناقضي در قالب آشنايي زدايي!

حالا سينماي ما در عصر حاضر با شرايط موجود چه مي‌سازد؟ يا اغراقي مستهجن گونه در طنزهايش دارد يا تاريکي بازتابيده شده از اجتماع در ملودرام‌هاي اجتماعي‌اش! اگر چه همين نگاه بازتابنده را هم مي‌توان يک اعتراض تمام عيار از جانب سازندگان دست و دهان بسته دانست، ولي باز هم چيزي جز آينه‌ي تمام نما از زندگي سياه مخاطب نيست. سينما يقينا قهرمان مي‌خواهد که تک تک مخاطبانش، ذوق‌هاي نکرده‌شان را، روياهاي به حقيقت نپيوسته‌شان را، حق طلبي خفه شده‌شان را، انتقام ظلم‌هاي روا شده‌شان و ... در سالن تاريک سينما، مقابل پرده نقره‌اي توسط همذات پنداري‌ که رخ مي‌دهد، تخليه کنند و يا اينکه در موقعيت آشنايي‌زدايانه‌ي شخصيت‌هاي طنزش آن را همراه باخنده‌اي توام با تفکر، به تماشا بنشينند!

عرق سرد

وُله

محمدصالح فصيحي

يک: اسم

عرق سرد. اين اسمش است. معني اش چه ميشود؟ شايد به حالتي حوالي شرم يا ترس و لرز يا جاخوردگي يا در برخي از بيماري ها اطلاق شود. اصل در تعريق بر گرماست. اصل هم واژه ي درستي نيست. عرف يا بيشترين تبادر معنايي اي که از تعريق به ذهن ميآيد از گرما و آفتاب و خشکي و هُرم داغ و اينگونه دايره ي معاني است. اگر اين معنا را معناي محوري-مرکزي بگيريم که بيشترين تبادر را در خود دارد، آنگاه هرچه غير از اين باشد، چه حالات ذهني اش باشد و چه حالات جسماني اش، در دسته بندي سردبودن عرق ميتواند قرار بگيرد. خب اين ها را گفتيم که به چه برسيم؟ به اينکه داستان محمل چيست؟ مگر قرار نيست در داستان تقريباً تجاري با بازيگران تجاري اش هم، که ميخواهد قصه اي را مثلاً روايت کند، ما از وضعيتِ عادي و روزمره، از اين وضعيتي که درش سکون و ثبات هست، عدول کنيم و خارج شويم؟ اگر قرارست خارج شويم، پس طبيعي نيست که گاهي دلهره، گاهي اضطراب، گاهي مشکل روحي و يا گاهي مشکل جسماني بهمان دست بدهد؟ با اين وجود ممکن نيست لغزيدن عرقي سرد را رو پيشاني يا گردن يا شانه يا کمرمان احساس کنيم؟ پس چه ويژگي خاصي باعث ميشود که باقي داستانها نيايند و اسم عرق سرد را رو خودشان نگذارند؟ بگذريم ازين که خيلي مسخره ميشد آن موقع. يک تاريخ سينما و سير فيلم هاي عرق سرد که از شماره ي يک شروع ميشد و تا شماره ي بينهايت بايد ادامه پيدا ميکرد. اصلاً اين فرض را بگذاريم کنار، برويم سراغ فرض دوم. در عرق سرد، لحظه يا موقعيتي هست که شخص-اشخاصي دچار همچه واکنش جسماني اي شوند؟ يا اصلاً يک کار خيلي راحت تر. گرفتن نماي اين صحنه شايد ده ثانيه بشود کلاً. شايد هم کمتر. که دو شخصيت باشند و ترجيحاً يکيشان اصلي باشد و بعد آن يکي که فرعي است متوجه عرق کردن آن اصليه بشود. يا قطرات عرق رو صورت يا زير پلک هاي آن اصليه را ببيند. بعد دستمال بدهد بهش تا پاک کند عرق هايش را. بعد که اتفاقي دستش ميخورد به دست يا صورت او، ببيند چقدر بدن-صورت او سرد است. يخ يخ کرده او. اين ميتواند نشان دادن اين تعريق جسماني باشد. ميتواند براي عرق سرد کردنِ ذهني-حسي هم صحنه آورد. ولي نه براي جسماني نه براي ذهني-حسي صحنه نداريم. هرچند که اگر داشتيم هم باز اين اسم هيچ ربطي به هيچ جزئيت و جزئيات و کليت اين فيلم نداشت.

دو: فوتسال زن-زنان!

عرق سرد براي سال نود و هفت است. با بازي باران کوثري و امير جديدي. باران کوثري نقش اصلي فيلم است و نامش افروز است. گرچه که افروز نام مرد است. ميگويند که کوثري براي بازي در اين نقش بيست کيلو يا بيشتر از بيست کيلو وزن کم کرده است. خب که چي؟ چه اهميتي دارد؟ کرده که کرده است. اگر کرده تا وزنش را شبيه وزن فوتساليست ها کند، اين يک حرف است، اما خب حرف مهمتر اين است که کساني که فوتسال يا فوتبال بازي ميکنند، در مرتبه ي اول بايد بلد باشند بازي کنند، بازي بايد بلد باشد. چهارتا شوت بلد باشد بزند. وقتي آقاي کارگردان و فيلمبردار تصميم ميگيرند که همه ي نماها را ببندند رو پاها و يا هي ازين بپرند رو آن تا معلوم نشود کي به کيست با اين ژست که اَخ و پيف و فوتسال زنانست اين، ميتوانند قبل ازين به خودشان و هنرشان بخندند که نتوانسته اند نه صحنه را دربياورند و نه نما را و نه بازيگر را. بازيگر و نما و صحنه يعني قوي سياه و آرونوفسکي و ناتالي پورتمن. که يکي-دو سال ميرود رقص باله کار ميکند و بعد ميآيد فيلم را بازي ميکند. ياد ميگيرد باله را عين يک بالرين. نه عين يک بالرين حرفه اي، ولي عين يک بازيگري که ميخواهد نقش يک بالرين را بازي کند.

سه: من هم، من هم!

حيف که نميشود در روزنامه چيزي را آورد مثل گيف. و الا يک گيف داشتم از گوست که خوراک اين ميتو و يا همان من هم است. من هم را هم ميشود منم نوشت. ولي خب شايد به تريج زبان معيار رسمي و روزنامه بربخورد و فرهنگستان قولنج کند. اين گيفي که ميگويم چطورست؟ سه نفر رو به دوربين ايستاده اند و هرسه صورت هاشان شبيه روح و اسکلت است. صورت نفر وسط با صورت دو نفر ديگر فرق دارد. بعد نفر وسط به دوربين نگاه ميکند و سرش را تکان ميدهد – انگار تاييد کند، انگار مسخره کند، انگار بگويد آره، انگار بگويد باشه تو راست ميگي، انگار فحش بدهد زير لب، انگار بگويد من هم! – و سپس رويش را ميکند به آن طرف. قضيه ي ميتو هم شبيه همين است. آدم ميخواهد بگويد من هم، من هم – با تمام ترجمه ها-حالات ممکني که اين گفتنِ ما-نفر وسط که ممکن است داشته باشد و بعد هم رويمان را بکنيم آن طرف. شايد بپرسيد که چرا؟ چرا اينقدر تند و صريح و سنگدل؟ به دلايل مختلف. اول از همه اينکه وقتي امري بدونِ آگاهي و از خلال عاميانگي گسترش يابد، همانقدر که گسترشش بيشتر ميشود ابتذالش هم بيشتر ميشود. نگاه کنيد به روندي که سر ميتوي ايراني افتاد. يکهو بزرگ شد. يکهو هم نابود شد. ديگر خبري ازش هست؟ هيچي. ابتذالش کجاست؟ ابتذالش همانجاست که در فيلم هم هست. آنجا که مرد همه ي مشکل را ميندازد گردن زن و زن همه ي مشکل را ميندازد گردن مرد. مرد فکر ميکند به زن لطف کرده و زن فکر ميکند به مرد لطف کرده. حالا از آن طرف ميتوي ايراني هم هست که تنها بسترش ميشود جايي مثل اينستاگرام يا تلگرام و توييتر و فيسبوک که خدا را شکر همه ي اينها بسته شده اند و ديگر زنان و دختران در امن و امانند و مردان هم که در صحت و امنيت. کي بود که ميگفت امروزه اينستاگرام زردترين رسانه ي عصر ماست؟ يادم نميآيد. اما خب ازين سمتش هم هست. وقتي هر کسي حساب باز ميکند و ميآيد و هشتگ ميزند و مينويسد و معلوم نيست کي هست و کي نيست، مطالب زياد ميشود و گسترش پيدا ميکند، ولي خب چه چيزي دارد زياد ميشود؟ فرض کنيد که يک قلک ما داريم و به جاي اينکه توش سکه بندازيم، توش دکمه بندازيم يا سنگ. مثال اينستا هم همين است. شما پر ميشوي، ولي از دکمه و سنگ. ممکن از تجاوزهاي ميتوي ايراني هزاران برابر باشد، ولي وقتي فضا آلوده مي شودو سره و ناسره ترکيب ميشوند و مرجع رسمي در هپروت است، يک سو در پي دکمه اند و يک سو در پي سنگ. بعد هم باد آورده ها را باد ميبرد. همانطور که هشتگ قبلي آمده بود. مصرف است ديگر.

چهار: معلول

اول از همه اينکه زن و مرد تو سر و کله ي هم ميزنند تا حدود يک ساعت و ده دقيقه ي فيلم – هرچند که بعدش هم ميزنند – و خب هي زن ميگويد که مرده دلش خواسته و من را ممنوع الخروج کرده و مرده هم ميگويد دلم خواسته. دمتان گرم با اين شخصيت پردازيتان. شخصيت زن کمي قد است. خب باشد اين خوب است کمي. يه ذره تيک ميخورد اين. مرده هم کمي تيک ميخورد براي حرفهاي تو دادگاهش. ولي اينها کافي نيست. چرا؟ چون ممنوع الخروجي زن، معلول زندگي زناشويي است و نه علت(1). از سمت ديگر وضعيت زن معلول سيستم است، لااقل اين نسل جديد معلول است(گرچه اين مورد نياز به بحث هاي عميق تر و دقيق تري دارد) و زن، علتِ سيستم نيست(2). نکته ي ديگر اينست که هم مرد و هم زن چه حين ازدواج و چه بعدش و چه الآن مقصر و چه مبدع اين موقعيت هستند و چه معلول اين وضعيت(هم معلولند و هم علت)(3). با اين وجود اگر فيلم بخواهد در دام اين بيفتد که همه ي تقصيرها را گردن مرد و خصوصاً مرد مذهبي بيندازد کور خوانده و در همان ابتذال افتاده و به هيچ جا نخواهد رسيد، مرد در مواجهه با وضعيت زن همانقدر مقصر-مبدع است که مرد، و بالعکس(1و3) به نظر من اما سمت و سوي فيلم همان نگاه ابتذالي است. همان که صرفاً نيش گوني بگيرد از مرد و مرده را اذيت کند و يک مصاحبه هم بکند با صداي امريکا و نهايت هم مثل يک وُله برود رو خط تلويزيون. کل اثرش همين است و خواهد-نخواهد بود. کسي وله را به ياد خواهد آورد؟ اثرگذارست وله؟ انتقامشان از مردان ميخواهد اينطور باشد. يک نيش گون بگيرند و باي باي. ما رفتيم. ميرويم تا از دور فحش بدهيم بهتان. شايد اين بين وزن هم کم کرديم تا به ظاهر سبز و بنفشمان بيايد. باي باي!