مثلث واژگون
سینما |
تنها راه نجات سينما: عمه‌خانم!
مثلث واژگون
علي درزي
با مسما تر از اين اسم کمتر ديده‌ام. فيلمِ مثلث واژگون، داستان عشق مثلثي‌ست که رئوسش واژگون شده‌اند. مردي که مسئول نصب تابلوهاي هشدار و علائم راهنمايي رانندگي‌ست، زنش را طلاق ميدهد، طلاق از نوع خاص‌اش يعني، سه طلاقه. دليل طلاق هم نازايي زن بيان ميشود. مرد که حالا پشيمان شده قصد رجوع به همسرش را دارد ولي همانطور که ميدانيم شريعت اين اجازه را نميدهد مگر ...
مگر اينکه زن به نکاح مرد ديگري در بيايد و از او طلاق بگيرد!
مرد هم يکي از همکارانش که بچه پرورشگاهي است را مامور اين کار ميکند. همکارش بچه‌اي بود که هيچ‌وقت نتوانسته والديني براي خودش پيدا کند، به همين خاطر براي گرفتن هويت، به نام خانوادگي همسر نياز دارد!
او مامور ميشود همسر سابق دوستش را به عقد خود دربياورد تا به واسطه اين ازدواج، او صاحبِ نام خانوادگي همسرش شود و با طلاقش، دوستش هم دوباره فيلش به هندوستانش برسد. او هم اين کار را انجام ميدهد، البته فقط بخش اول قول و قرارهايشان را عملي ميکند و از طلاق سرباز مي‌زند!
بهتر است يک بار ديگر اسم فيلم را با هم بخوانيم:مثلث واژگون
با مسماست، نيست؟ حالا اين عشق عجيب و ساختار شکن را بگذاريد کنار نماهايي سياه و سفيد، بازيگران تابلو به دوش در جاده برفي اين طرف و آن طرف مي‌روند. تابلوهايي مثلثي شکل!
فوق‌العاده‌ست، نيست؟ يک موضوع اجتماعي که تيغِ تيز نمايشش را روي رسم و آيين مي‌کشد! در کنار انسان‌هاي بي‌هويت و جدا افتاده که مانند جاده‌هايي متروک و بي‌علامت هستند؛ اين جاده را جاده‌اي در نظر بگيريد که قرار است به مرحمت عبور پرنده‌هاي مهاجر از آسمانش، ميزبان پيام‌آوران صلحي باشد که از روي زمين، پا به بالِ پرندگان از مرزها عبور مي‌کنند و پيام صلح به مسئولين تقديم مي‌کنند! در کنار همه اينها رسم غلبه بر ترس و وسوسه زنان پا به ماه از خسوف را هم اضافه کنيد! يقينا الآن آماده مي‌شويد که نقد يک فيلم انتقادي با قصه اي هوشمندانه را بخوانيد و متعاقبا فيلمش را هم ببينيد. کاش بعضي فيلم‌ها دقيقا همين جايي که الان نقد من به آن رسيده، تمام مي‌شدند. کاش سينماي مستقل به جاي کشف ظرفيت‌هاي پنهان و بالقوه هنر سينما براي مخاطب خاص‌ش، اين رسم را ابداع مي‌کرد که: بيان و نشان دادن ايده‌هاي خلاق براي مخاطب کافي است و مي‌توان فيلم را بعد از ارائه‌ي ايده خلاقانه به پايان رساند!
فيلم مثلث واژگون دقيقا از اين دست از فيلم‌هاست. بياييد پاساژي باز کنيم. چرا ما بايد در سال 1403 سراغ فيلم تجربي از سينماي ايران برويم که سال 1394 ساخته شده؟ آيا ما هم دنبال نوعي نقد مستقل در سينما مي‌گرديم؟
پاسخ منفي است. اول از همه نظر شما را به صدرنشين‌هاي هفتگي جدول اکران سينما جلب مي‌کنم. قيف و تگزاس 3.
طبق مکتب فَراسَتيسم(!) قصد ندارم نديده نقد کنم، يا مثل استاد(!) از روي پوستر و عکسِ فيلم يا با خوابيدن حين پخش فيلم و همه تکنيک‌هايي که بزرگوار ادا و اطوارش را نشانمان داده، نقدش کنم.
ولي واقعا در اين وانفساي وقت و پول، به نظر شما ارزشش را دارد که براي قيف و تگزاس 3 هزينه کنيم؟
خير، ولي چرا مثلث واژگون؟
در اين سينما به قول سيروس الوند که حرف بدي هم نزده، فيلم‌ها دو دسته‌اند: يا از نوع تهوع آور ابتذالند؛ در نقدهاي قبلي از آن به عنوان فيلم‌هاي پيتزا مخلوط نام بردم (البته که اين اصطلاح من نيست و بين فيلم‌دوستان رايجه.) که براي فتح گيشه، شمشير به روي محرم خود هم مي‌کشد! از قضا اين گيشه‌هاي فتح شده از فتوحات وزير قبلي نيز بوده!
و يا از نوع سفارشي و نظارتي هستند. به قول آقاي الوند، اين فيلم‌ها نوعي است که ارشاد موضوع را مشخص ميکند، تيم سازنده را مشخص ميکند، بازيگران را مشخص ميکند و حتي گريم و تست گريم را هم بررسي ميکند. کاري به سيروس الوند ندارم، شمايي که اين نقد را مي‌خواني! اگر همچين شرايطي براي کار کردن شما ايجاد شود، مي‌توانيد کار کنيد؟ فکر کنيد: شهردار بالاي سر پاکبان بايستد و هر لحظه به او بگويد در چه جهت و با کسينوس چه زاويه‌اي جارو بکشد! يکي از مولفه‌هاي انتخاب من، ستيز با سانسوره، البته که سانسور زورش از من و خيلي خيلي خيلي گنده‌تر از من بيشتره، ولي تا سانسور هست، ستيز هم هست. با توجه به سرعت سرسام‌آور پيشرفت تکنولوژي و رسيدن به اين کارايي که ميشود بدون امکانات خاصي و يا مجوز خاصي، فيلم‌هاي قابل قبولي ساخت و صد البته وجود جشنواره‌هاي فضول و بادمجان دور قاب چين، سانسور جوابه؟ ما در عصري زيست مي‌کنيم که قبل خيلي از آمريکايي‌ها فيلم‌هاي روي پرده‌شان را مي‌بينيم، ما حتي فيلم هاي مهجور يوگوسلاوي و چکسلواکي و ... را هم به آساني دسترسي داريم! آيا الان سانسور جوابه؟ در عصري هستيم که در هر استاني، بالاي چند ده‌تا فيلم اکسپريمنتال يا طبق اصول آکادميک داخل هارد بچه‌هاي عضو انجمن سينمايي جوان هست که جايي اکران نشده! واقعا معتقديد که سانسور جوابه؟
ديگر وقت آن نرسيده که فرزندانمان را با تربيت درست در دل جامعه رها کنيم؟ وقت آن نرسيده که با اصالت تربيتي که انجام مي‌دهيم به فرزندانمان اعتماد کنيم؟ کتاب‌هاي ممنوعه‌‌ي دوران قبل از انقلاب را به خاطر داريد که ساواک ليست ممنوعه اعلام مي‌کرد؟ نتيجه‌اش چه شد؟ کتاب‌ها و آدم‌هايي سانسور شدند که امروز که مي‌خوانيم‌شان، خنده‌مان ميگيرد. بلاهت چپي‌هاي زمانه برايمان بيشتر شبيه جوک شده تا ممنوعه‌اي ويرانگر! اينجا دقيقا همان نقطه‌اي‌ست که من حرف براي گفتن دارم، لطفا پشت سينماي سياه‌نمايي و اين برچسب‌هاي مزخرف نرويم! سانسور آب را چنان گل‌آلود کرده که بعضي‌ها به ماهيگيران بين‌المللي تبديل شدن! از مخملباف‌ها بگير تا همين پناهي و رسول اف و ...
در حال حاضر اگر سينماي مستقل درستي هم داشته باشي، همان بادمجان دور قاب چين‌ها سلامت را عليک مي‌گيرند؟ خير! مگر عضو تيم همان ماهيگيران قهار باشي يا توصيه نامه‌ي آنها در رزومه‌ت باشد!
اي بابا! باز هم شد همان گعده بازي! انگار اين بام وسط ندارد. يا از اينور مي‌افتي يا از آن‌ور!
بله از آخر سينما يعني همين: سقوط؛ ايستادن بر بامش کار هر کسي نيست! سينما خودش سفر قهرماني‌ست که جنگي تمام عيار بين قهرمان با ضدقهرمانش به پا شده، سينما که خود منجي و قهرمان اين سناريوست، از آخر به ضدقهرماني بدتر بدل ميشود!
چرا بايد مثلث واژگون که جواز ارشاد دارد از اکرانش ممانعت شود؟
اين فيلم جز ايده خلاقانه چه دارد؟ هيچ.
راوي سيال ذهن روي کاغذش مرد افکن است، پير نويسنده‌ها را در مي‌آورد، چه برسد به تصوير!
چرا بايد با صداي تفنگ و درگيري بين شکارچي و شکاربان و قاچاقچي در فيلم بترسيم؟
چرا بايد موهاي رها شده‌ي شخصيت زن در فيلم که اصلا وجود خارجي ندارد، بترسيم؟
چرا بايد از نمادهايي در فيلم بترسيم که حتي وجود خارجي ندارند؟
چرا بايد از خسوف و ماه‌گرفتي و فرزندان مرده به دنيا آمده در فيلم بترسيم؟
وقتي به اصالت تربيتمان باور داريم، چرا بايد بترسيم؟
سنجش اصلي عيار هر فيلم براي من يک پاراماتر اصلي دارد و آن هم عمه خانم است.
فيلمي فيلم است که عمه خانم آن را تا آخر ببيند. اگر توانست تا آخر ببيند در مورد بقيه چيزهايش بحث مي‌کنم، مثلث واژگون و امثالهم را کدام عمه خانم ميتواند تا آخر ببيند؟
عمه خانم کجا و صليب مهر هفتم بر دوش شخصيت‌هاي فيلم کجا؟ عمه خانم کجا و سکانس‌هايي با گفتگوها و قاب بندي‌هاي تئاتري و هجو گونه کجا؟ عمه خانم کجا و استعاره زمينِ مين کجا؟ عمه خانم کجا و مرگ رانندگان در جاده توسط تابلوهاي اشتباهي کجا؟ عمه خانم کجا و ...
براي سانسور‌چي ها يک پيشنهاد دارم. فيلمي را سانسور کنيد که عمه خانم را به فکر انداخته باشد، وگرنه ما با يک نقطه هم مي‌توانيم غول بسازيم.
پله آخر
مقدمه اي براي گفتگوي دو ديگ
يک: داستان چگونه بايد باشد؟
چخوف درباره ي چگونگي و چه بودن داستان سخني دارد که نقل به مضمونش را من ميآورم. او ميگويد که داستان نبايد درباره ي رفتن فلان فرد به قطب جنوب براي تحقيق باشد در حالي که معشوقش دارد از شکاف-پنجره ي فلان قصر يا بارو در فلان ساعت دقيق خودش را ميندازد پايين. شايد اين حرف چخوف به گونه ي داستان برگردد در حالت کلي و شايد در موردي جزئي به لحاظ عوامل تشکيل دهنده ي داستان، به اتفاق برگردد. و در ترکيب اين دو، سخنش برسد به واقع گرايي و سادگي اي که در فرم و يا در محتواي داستان، داستان را تشکيل ميدهد. البته که اين بايد-نبايدها نه به معني جزميت و قطعيت بلکه به معني پسنديده بودن شايد باشد و ارجحيت. و الا از اين حرف چخوف سال ها ميگذرد و فيلم هاي بسيار موفقي از ژانرهاي علمي-تخيلي و اکشن ساخته شده است و از آن سو هم فيلم ها يا داستان هاي موفقي مانند داستان هاي اُ هنري و ساعدي و هيچکاک مثلا. چخوف در ادامه ي سخنش ميگويد که داستان بايد درباره ي ازدواج فلاني با فلاني باشد و چگونگي دل بستن و ماجراهاي عشقي آنها. که اين هم مثال است و مجاز. از اينکه داستان بهترست-پسنديده است که در روالي ساده شکل بگيرد نه ماجراهايي محيرالعقول و عجيب و غريب. شکلي از زندگي باشد به گونه اي که واقعا در زندگي روزمره اتفاق ميفتد توامِ دستچين کردن حوادث داستاني و فرم داستاني. و نه اينکه بخواهد براي جذابيت يا عجيب بودن اتفاقاتي را بياورد که شايد روزي - و يا همين الان هم - از عنصر حقيقت مانندي برخوردار باشد اما خب از واقعيت متداول، دورست به نظر چخوف، خوب نيست اين - در معنايي ساده.
دو: داستان اينگونه بايد باشد؟
بياييد فرض کنيم که با يک داستان عشقي-عاشقانه روبروييم. با اين وجود اولين مشکلي که برايمان پيش ميآيد تفاوت يک داستان عشقي است وقتي که کسي مانند تولستوي يا چخوف يا داستايوفسکي مينويسد، با يک داستان عاشقانه که علي مصفا يا مصطفي مستور يا کيارستمي مينويسد و ميسازد. وقتي که مثلا تولستوي در سعادت زناشويي داستاني عاشقانه را مطرح ميکند به روان آن زن ميپردازد، نيز به موقعيت اجتماعي مرد و زن در داستان و وضعيت تاريخي، به شکلي که عشق، در بستري از شخصيت، تاريخ و برخورد اين موقعيتهاي متشکل از همديگر در داستان بروز پيدا ميکند. موضوع عشق است، اما عشق در چه شرايطي به وجود آمده، چگونه سپري شده، و به چه نتيجه اي ميرسد. چرا که عشق چيزي منفک از انسان نيست و انسان، موجودي معلق ميان فضا نيست. اما اگر يک درصد داستان پله آخر - که مصفا ساخته است - بتواند در فصل هايي عاشقانه باشد، اين عشق، از کجا نشات گرفته، در چه شرايطي شکل ميگيرد، و چگونه، و چرا، چرا، چرا، چرا. بياييد مثلث عشقي اي را که در پله ي آخر نوشته شده در نظر بگيريم. از يک طرف ليلا حاتمي هست به عنوان معشوق-زن، و از آن سو شوهرش(مرد اول) و از سوي ديگر دوست خانوادگي شان، که مردي دکتر است(مرد دوم). رابطه شوهر با ليلا، معلوم نيست. خصوصا شخصيت ليلا حاتمي. ما ميدانيم که بازيگرست. جز اين هيچي. از آن طرف دکتر کمي سرش ميجنبد، جز اين هيچي. شوهر ليلا هم مرد خوبي است و کمي عقده اي، و جز اين، هيچي. خب آيا اصلا عشقي هست اينجا که بخواهيم اين را يک داستان عاشقانه در نظر بگيريم؟ من که ميگويم نه. و بياييد فرض کنيم اصلا اين يک داستان عشقي است، آيا شخصيت اين دو مرد و زن شکل گرفته؟(1) آيا اين زن ارزشي بيش از ساير زن ها دارد که بخواهند دو نفر درگير او باشند؟(2) آيا مانعي بر سر راه اين دو مرد و زن هست که بخواهند کاري-تلاشي کنند؟(3) آيا ميشود بدون دليل مرد و زني که ازدواج کرده اند دعواشان بشود و زن بکوبد با گوشت کوب تو سر مرد ما هيچ، به واقع هيچ دليلي-دستمايه اي نداشته باشيم از چرايي ناراحتي زن، از چرايي خوب بودن مرد، و بعد مرد پخش زمين بشود و خون از سرش راه بيفتد و بعد هم انگار نه انگار و باز هر دو با هم خوب و عادي باشند؟(4) حالا شايد مصفا بگويد که من صحنه گذاشته ام تو فيلم از بچگي اين مرد، که يک بار در مدرسه و يک بار در راه پله مثلا، او زمين خورده اين ضربه ي به سر، قبلا هم رخ داده و مجموع اينها، مرد را به مرگ ميکشاند. اما آيا ضرباتي که در کودکي به سر کسي خورده - يک بار چک خوردن از دوستش، و يک بار افتادن در راه پله - ميتواند بعد چند دهه از زندگي همچنان به لحاظ جسماني-فيزيولوژي تاثير نهفته ي خود را حفظ کنند و بعد يکهو فعال شوند؟(5) با اين وجود اعمال اشخاص براي ما بدون حس و علت ميشود، و مخاطب واکنشي نشان نميدهد به اين چهارتا حرف و عمل و حتي مرگ. عشق تا وقتي ميتواند موضوع باشد که تنها موضوع داستاني نباشد. و اين هم در صورتي است که عشقي وجود داشته باشد و نمودش را ديده باشيم، نه اينکه عشقي باشد بدون عشق و معلق. بخش عاشقانه ي پله آخر، نه تنها شکل نگرفته، بلکه اگر هم شکل ميگرفت باز ابتر بود چون به تنهايي حامل هيچي نيست جز کمي احساس رومانتيک که آن هم به خودي خود چيزي است در مايه هاي ترس در ژانر وحشت که صرفا با غريزه طرف است و با وجود دستگاه استحماري سانسور باز آن غريزه هم نمودي نداشت در پله آخر-سينماي ما.
سه: جريان سيال ذهن؟
پله آخر نه فقط به عشق، بلکه به مرگ هم ميخواهد بپردازد. در انتهاي فيلم نوشته اي ميآيد که براي نوشتن اين فيلم، از مرگ ايوان ايليچ نوشته ي تولستوي و مردگان نوشته ي جويس، تاثير و الهام گرفته شده است. هرکسي که فقط يک بخش از مرگ و مردگان خوانده باشد، قطعا اذعان ميکند که مرگ و مردگان همانقدر در تاثير و الهام و حتي اقتباس آزاد به پله آخر ربط دارند، که ديدن يک تشيع جنازه ي کلوزآپ با خلق يک داستان درباره مرگ: هيچ. و تازه بياييم جلوتر، در پله آخر، جز فعل مرگ، هيچ چيز ديگري وجود ندارد که بخواهد موضوع داستان را به مرگ نزديک کند. همانطور که افتادن يک جنازه ي سياه لشکر در هياهوي يک جنگ ميتواند عواطف را تحريک کند و يا ما را به فکر به مرگ فرو برد، همانقدر بي مرگي در يک داستان درباره مرگ ميتواند ما را به فکر درباره چگونگي-ماهيت مرگ فرو برد. مصفا ميآيد و عشق را - در فرضي پوچ - با مرگ، و از آن سمت با بازيگري و فرازبان کردن سينما. خب، اين جريان سيال ذهن نيست. اين برش متقاطع است و آن هم به اين دليل که دعواي زن و مرد، بازيگري زن، و مرگ مرد، به خودي خود، هيچ تاثر و احساس و واکنشي در مخاطب برنمي انگيزد و با برش متقاطع جذابيتي ظاهري به فيلم داده ميشود تا برسيم به علل و منشا و واکنش ها و چگونگي ها، اما به اين سوالات-علت ها پاسخ داده نميشود، و اين تدوين، صرف جذابيتي الکي براي داستان است، که با پايان پوچ داستان، پوچ بودن گولزنک تدوين هم نمايان ميشود. پله آخر همانقدر پوک و توخالي است، که شخصيت اصليش، و که مولفش. نيت مولف از آن پوکتر. نيت و متن ديگ و ديگند که به هم ميگويند رويت سياه.