علي درزي

نقد اين هفته در مورد فيلم پير پسر اوکتاي براهني است که اين روزها سر و صداي زيادي به پا کرده است.

به رسم معمول سراغ کارهاي قبلي اين کارگردان مي رويم تا بتوانيم جهان اين کارگردان را بهتر درک کنيم، البته اگر جهاني داشته باشد.

بهتر است با پل خواب اولين فيلم اين کارگردان شروع کنيم، اوکتاي براهني در شماره 65 مجله سينما ادبيات با حافظ روحاني مصاحبه اي انجام داده که خط مشي فکري و هنري اين کارگردان را براي ما روشن مي سازد. اول از همه صحبت از اقتباس از جنايات مکافات داستايفسکي مي شود.

قبل از هر چيز بايد بگويم مقوله اقتباس و ايرانيزه کردن و برداشت آزاد از يک داستان، مفهوم کاملا واضحي است که اين کارگردان آن ها را با هم قاطي کرده، اين موضوع در پير پسر هم کاملا مشهود است.

نمي دانم اين دسته بندي موضوعات اصلي قصه ها را از آثار شکسپير تحليل کرده اند يا خودش آن را گفته، هرچه که هست، دسته بندي جالبي است.

موضوع همه قصه ها سه چيز است. عشق، مرگ، قدرت يا جاه طلبي.

يا مثلا يوجين اونيل نمايشنامه نويس معتقد است، تنها سه موضوع دراماتيک وجود دارد: عشق ميان مرد و زن، مرگ و حسادت ميان مرد و مرد.

(اميدوارم در مورد مثال آقاي اونيل نگاه جنسيت زده نداشته باشيم و به اصل مطلب توجه کنيم نه حاشيه هاي فمنيستي يا ترا جنسي و ..)

 اين جملات نويسندگان به آن معني نيست که نوشتن صرفا يک آموزة آکادميکي است و مي شود انشا گونه آن را نوشت، بلکه مي خواهد به ما بگويد: انسان به واسطة تاريخ زيسته اش در کل چرخة حياتي که تا به حال داشته، چندان تنوع موضوعي ندارد و گويا همة موضوعات به همين چند چيز اساسي ختم مي شود. حتي گفته مي شود اشتباه هاي مهم انسان ها در طول زندگي شان که مسير زندگي شان را تغيير داده هم از چهار يا پنج اشتباه اساسي بيشتر نمي شود. انگار انسان ها با تمام ويژگي ها و ساختار پيچيده اي که دارند در قصه هاي زندگي شان چندان متنوع نيستند. شايد اگر اسطوره هاي تمدن هاي کهن و خواب هاي مشترک همه انسان هاي کره زمين را بررسي کنيم بهتر به اين مهم پي ببريم که ما در قصه مشترکيم، فقط بسته به تنوع جغرافيايي محل سکونتمان اين کهن الگوها و قصه ها دچار تغيير شکل شده اند؛ وگرنه داستان همه مان، همواره يک چيز بوده، يا به قول شکسپير سه چيز است. پس مي توان گفت، الان ديگر اينکه چه داستاني تعريف مي شود زياد مهم نيست، اينکه چگونه تعريف مي شود مهم تر است. البته که اين نظرية چي و چگونه در جاي خودش جاي بحث دارد. ولي در کل اگر بخواهيم با خودمان صادق باشيم، همه قصه ها اقتباس قصه اي هستند که قبلا اتفاق افتاده، نوشته شده، تعريف شده و يا فيلمش ساخته شده.

موضوع بعدي در مورد مصاحبة فيلم پل خواب، بحث قرائت مدرن آثار ادبي است. خوانشي که ناباکوف و فرويد بعدها از جنايات و مکافات دارند يک خوانش مدرن بوده و شخصيت راسکولنيکوف را بربر مي خوانند. آقاي براهني به لحاظ چارچوب هاي متفاوت فيلم با رمان، شرايط و تفاوت جامعة امروزي هر کشور در مواجهه با داستان هاي قديمي، خوانش خودش را دارد و در يک جايي از مصاحبه مي ‌گويد اگر داستايفسکي در دنياي مدرن زندگي مي کرد، راسکول نيکوف شبيه مورسوي رمان بيگانة آلبر کامو مي شد و در جايي ديگر از اين مصاحبه مي گويد: «اگر امروز داستايفسکي تصميم به خلق شخصيت قاتل مي گرفت حتما يکي از ويژگي هاي اين قاتل اعتياد به شيشه بود».

يعني آقاي براهني نه تنها خوانش شخصي خود از جنايات مکافات داستايفسکي را دارد بلکه پا را فراتر مي گذارد و معتقد است، اثري که ارائه داده، نسخه داستايفسکي در عصر حاضر بوده، يعني اگر اين نويسندة شهير بر اثر تناسخ دوباره به زندگي بر مي گشتند و در ايران زندگي مي کردند، پل خواب را مي ساختند!

با اين تفاسير من فيلم پل خواب را اقتباسي از رمان مشهور جنايت و مکافات نمي بينم، البته با تعريفي که ايشان از قرائت دارند، آن را قرائت مدرن هم نمي دانم.

قصة فيلم، قصه ايست که شبيه به جنايات مکافات است، همين و بس! مشکل اساسي شخصيت پردازي و نوع قصه روايت کردن سينماي ما همين است، يا مثل فيلم برادران ليلا، براي مضمون فيلم، شخصيت هاي باسمه اي مي سازيم و با مخلوط کردن فاکتورهايي به نام معضلات روز اجتماعي، يک کلي را مي سازيم که بيشتر شبيه به کلاژي از يک کل منسجم است و يا مانند همين آقاي براهني، چنان اغواي سينما و فلسفه و ادبيات و هنر و تحصيلات و اکتشافات دروني و همزيستي با پدر و غيره مي شويم که پا را فراتر مي گذاريم و قرائت خود را از داستايفسکي ارائه مي دهيم. براهني از علاقه خود به موضوع قتل يا بهتر بگويم، از فلسفة قتل مي گويد و انگيزه هاي متفاوت (علي الخصوص بي انگيزگي يا پوچي) علت قتل مي گويد و در مورد مقولة قتل در جنايات و مکافات مي گويد: «فکر مي کنم تم اصلي که در پلات جنايت و مکافات آمده بخشي از اين قضيه است که قتل ذاتا بي دليل است و قتل ذاتا منطق بردار نيست. اين چيزي است که در صد سال نظريه پردازي دربارة جنايت در جنايت و مکافات ريشه دوانده و به دست ما رسيده و من سعي کردم اين معني را حفظ کنم. اما فکر کردم براي نخستين بار در ايران شايد نتوان به اين شکل آن را مطرح کرد، پس به دنبال راهي گشتم که 10 يا 20 درصد از پوچي يا بي دليل بودن علت قتل بماند».

براي مثال تراويس بيکل در فيلم راننده تاکسي اسکورسيزي را يک قاتل 50 – 50 مي داند که پنجاه درصد از انگيزه هايش معلوم و نيمي ديگر نامعلوم است يا فيلم امتياز نمهايي را اينگونه مثال مي زند که 80 تا 90 درصد از انگيزه قتل توجيه شده و فقط 10 يا 20 درصد مي ماند که شخصيت امکان انتخاب ديگري دارد، با تمام اين نگاه و تحليل هاي به ظاهر دقيق، اثر خودش پنجاه دقيقه صرف انگيزه قتل مي شود، انگيزه اي که نه تنها از روي رمان جنايت مکافات برداشته شده بلکه به آن مصرف شيشة شخصيت را هم مي افزايد و در آخر دنبال نگاه اگزيستانسياليستي به مقولة علت مرگ است.

باز هم مي شود همان داستان کتي براي دکمه دوختن، همان گره ها و شخصيت هاي از قبل مشخص شده اي که نويسنده تحت هر شرايطي، مي خواهد که شخصيتش از يک جاي مشخصي سر دربياورد. يعني شما به عنوان نويسنده وقتي با صفحة سفيد مواجه مي شويد، با خودتان مي گوييد من يک نگاه پوچ و بي دليل به دليلِ قتل دارم، حالا مي آيم براي شخصيتم قتلي با دليل تدارک مي بينم که هم به اين پوچي بپردازد و هم داستانم علت و معلولي پيش برود.

در اين فيلم ما با براهني فيلمسازي آشنا مي شويم که به مقوله قتل، قاتل و اقتباس (قرائت خود از اثر) علاقه دارد.

فيلم هاي بعدي او را لتيان و عنکبوت در نظر بگيريد، فيلم هايي که آقاي براهني وظيفه نگارش آن را بر عهده داشته.

لتيان يک عداوت بيمارگونه با جامعة هنرمند است. ما مي توانيم با هر قشري شوخي کنيم، به لحاظ استعاري آن ها را به زير تيغ نقد ببريم، حتي مي توانيم پا را فراتر بگذاريم و آن ها را ناکارآمد، به درد نخور و فشل نشان بدهيم. حتي اين حق را هم داريم که آن ها را مسخره کنيم. اما در چارچوب و اصول فيلم و فيلمنامه. منظورم از چارچوب و اصول نه اخلاق است و نه حفظ حرمت بلکه، منظورم دقيقا، احترام به خود قصه گويي است.

به قول بزرگي، بعد از اولين کتابي که از يک نويسنده چاپ مي شود، تنها منتقد و راهنماي درست، خودش است. آقاي براهني انگار سينما را سطل زبالة خودآگاه و ناخودآگاه افکارش قرار داده و به صورت مستقيم راي و نظرش را به فيلم تبديل مي کند. (اگر بشود نامش را فيلم گذاشت.)

بعضي فيلم ها فيلم نيستند، صرفا يک بيانية، سخنراني، اعلام نظري هستند که مي‌خواهند متفاوت بودن خط فکري خود را نشان بدهند. براهني پدر اگر بد دهن و هتاک بودند، شاعر هم بودند، نويسنده هم بودند، منتقد هم بودند. کاري به خوب يا بد بودن آن بزرگوار ندارم ولي هرچه که بود در مسير هنر خودش را اثبات کرده بود. ولي انگار جناب براهني پسر راه را کاملا برعکس رفته، مانند بورژواهايي که اولين سرمايه گذاران مبارزه با سرمايه داري بودند، ايشان هم از نام پدر براي تخريب پدر استفاده کرده. در فيلم لتيان، شخصيت حسن معجوني، يک لمپن، نه!!! لمپن هم صفت درستي نيست. او يک شخصيتي را نوشته که شبيه به تصفيه حساب يک خصومت شخصي است. هيچ ما به ازاي هنري نمي شود براي اين نوع از تعريف شخصيت آورد. مخاطب شايد با يک کودک آزار يا قاتل سريالي يا ديکتاتور نسل کش همذات پنداري کند ولي هيچ وقت نمي تواند با چنين توهين مستقيمي ارتباط بگيرد. ما شخصيت هاي حال به هم زنِ از حد گذرانده، کم در سينماي جهان نداريم ولي تا اين حد از توهين مستقيم به قشر هنرمند، چيزي جز عقده گشايي و استفراغ در سطل خود آگاه و نا خودآگاه نيست.

در عنکبوت، عقده گشايي يا بهتر بگويم، همان استفراغ خودآگاه و ناخودآگاه ديگري از ايشان برملا مي شود، اما اين عقده مانند لتيان واضح و مبرهن نيست، نه اينکه خودش را زير ترفندهاي داستاني پنهان کرده باشد، خير؛ براي اين است که خودش را پشت سعيد حنايي قاتل سريالي زنان خياباني مشهد پنهان مي کند.

سعيد حنايي به خودي خود، به لحاظ شخصيتي، يک قاتل کاريزماتيک و بالقوه به لحاظ توليد اثر فاخر در ژانر جنايي (چيزي شبيه به دستکش طلايي فاتح آکين) است که متاسفانه نه در داخل و نه در خارج از پس نمايش شخصيت اين بزرگوارِ جاني بر نيامدند. اما جاي شکرش باقيست که مستند بسيار خوبي در موردش ساخته شده. مستندِ و عنکبوت آمد اثري از مازيار بهاري. يقينا با اين فيلم نمي توان به کسي انگ ضد زن بودن زد ولي در فيلم پير پسر، اين نوع از استفراغ خودآگاه و ناخودآگاه داخل قاب سينما ريخته مي شود.

و اما پير پسر

بهتر است از تيتراژ پايان فيلم براي ابتداي نقد فيلم شروع کنم، در آخر کارگردان سياهه اي از آثار فاخر ادبيات داستاني و نمايشي را برايمان به عنوان منابع اقتباسش مي نويسد. آخر کسي نيست به شما بگويد، اگر صرفا فيلمي ديديد يا کتابي خوانديد و اگر تا حدي خوشتان آمده که دوست داريد آن را بدزديد، خب بدزديد. به قول کوبريک که مي گويد همه ما دزد هستيم. حالا اگر دوست داشتيد مثل تارانتينو مفت و مجاني بدزديد يا مثل نولان و آرنوفسکي پولش را بدهيد، ولي ديگر سياهه اي از خوانده هايتان را نشانمان ندهيد، دقيقا مانند بيوگرافي پيام رسان هاي فضاي مجازي که مي خواهيم نشان بدهيم، چقدر آدم فرهيخته و کتاب خواني هستيم. ببينيد چقدر کتاب که نخوانديم!

حالا لفافه گويي هايي که اتفاقا نه تنها لفافه گويي نيست بلکه فرياد نويسنده از خودش هم هست به اين مقوله اضافه کنيد. مثلا يکي از سکانس هاي شيره کش خانه که يک نشئة به ظاهر معتاد مفنگي ولي در عمل جامعه شناس، نظريه هاي جامع شناسي و تکاملي داروين را به لحاظ طنز وارد سخنانش مي کند و تعريف خانواده را به چالش مي کشد. مانند مانيفست آدم درست و اخلاق مداري که بهداد در فيلم آن را فرياد مي زند، شايد با تمسخرهاي پدر بشود کمي از زهر شعاري ديالوگ هايش بکاهيم، ولي دست کارگردان براي مخاطب آگاه روست.

نام فيلم نامِ شخصيت دوم است. حامد بهداد پسر خانواده پير پسرِ فيلم است. اصطلاح بازيگر نقش اول و مکمل يک فيلم، صرفا براي حک شدن روي تنديس جشنواره ها نيست، بلکه از اصول قصه و داستان نويسي است. چرا نام فيلم، نام شخصيت مکمل فيلم است؟ اين نام گذاري خودش يک تعليق بزرگ در فيلم است. تعليق براي چه؟ براي هيچ، شما نقش مکملي داريد که هيچ کنش قهرمان گونه اي در فيلم انجام نمي دهد و تا آخر فيلم همان کسي است که بوده، منفعلي مجبور و محتوم به شکست. (اين تعريف احتمالا براي کارگردان يک تجربه زيستي باشد.) حالا چرا نام فيلم بايد همچين شخصيتي باشد؟ اگر بگوييم قهرمان داستان همان پير پسر است که خانه از پاي بست ويران است! ...

اجازه بدهيد قبل از پاسخ به اين سوال هاي اساسي در فيلم، مقدمه اي در مورد شخصيت ها بگويم.

شخصيت هاي داستاني و سينمايي، براي اينکه کارکرد داستاني و همراهي مخاطب را داشته باشند، اصولا در يک اصل مهم مشترکند. شخصيت بايد تغيير کند. خوب يا بد شدن شخصيت ملاک نيست، بلکه همين تغيير در پايان است که باعث همذات پنداري مخاطب با داستان مي شود. حتي اگر تغييري هم رخ ندهد، يقينا آن تغيير نکردن خودش تغييري در مخاطب به وجود خواهد آورد. با توجه به اينکه تغيير با پيروزي يا شکست قهرمان در آخر فيلم معني پيدا مي کند، مقصد غاييِ همه قهرمانان همين جايگاه پيروزي يا شکست است. قهرمانان فيلم ها با تغييري که در مسير داستان برايشان به وجود مي آيد، يا پيروز مي شوند يا شکست مي خورند.

نام فيلم نشان مي دهد فيلم حول محور حامد بهداد که پير پسري شده، مي گردد. کارگردان با انتخاب حامد بهداد براي اين نقش به لحاظ انتخاب بازيگر هم مي خواهد به ما رو دست بزند. البته براهني در اين کار هم موفق نبوده، چه کاري؟ الان خدمتتان عرض مي کنم. براي مثال انتخاب بازيگران کمدي براي نقش جدي و برعکس، يک رسم معمولي است که کارگردانان براي کمک به بازيگر که از کليشه هاي قبلي خود خارج شود، استفاده مي کنند. اتفاقا با اين کار در شخصيت پردازي هم يک بعد جديدي در اختيار مخاطب قرار مي دهند. (اين از آن کارهايي است که فقط در سينما مي تواند رخ بدهد، چيزي که در رمان ها نمي توان از آن استفاده کرد.)

تصوير کليشه اي که از بازي بهداد در ذهن مخاطب عموم وجود دارد، يک بازيگر طغيانگري است که براي حل ساده ترين مشکلات با داد و بيداد و زد و خورد مشکلاتش را حل مي کند، براي بهتر مشخص شدن شخصيت بهداد در اوايل حرفة سينمايي اش، بد نيست خاطره اي از فيلم آدمکش تعريف کنم.

براي فيلم آدمکش يک سيلي بين نقش هاي رادان و بهداد در فيلم نامه رد و بدل مي شود، در فيلم نامه همين يک سيلي بوده، ولي بهداد کارگردان را متقاعد مي کند که سکانسي براي تلافي سيلي اش را در فيلم قرار بدهد.

البته بعدها در فيلم هاي ديگري مثل هر شب تنهايي خدا بيامرز پور احمد، از همين ترکيب ليلا حاتمي و حامد بهداد استفاده مي کند، رام ترين حامد بهدادي که تا قبل از آن، ما چنين بازي از او نديده بوديم. بعدها نيز با فيلم هايي مثل سعادت آباد و سد معبر، آن کليشة قهرمان بزن بهادري خارج مي شود و تبديل به يک انسان خوار مي شود اين رويه تا فيلم هايي مثل جان دار و قصر شيرين هم ادامه پيدا مي کند. پس حامد بهداد منفعل و تا حدودي توسري خور، شخصيت تازه اي نيست که ما به لحاظ کليشه هاي قبلي اش دچار تعليق بشويم، ولي کارگردان روي اين قضاوت ما حساب باز کرده بود تا به لحاظ حافظه سينمايي ما از بهداد بودن هم که شده، انتظار يک انفجار را داشته باشد. در سکانس معارفه شخصيت پير پسر در کتاب فروشي عيار فيلم مشخص مي شود. کاري که سکانس هاي حامد بهداد در کتابفروشي به لحاظ پيرنگ داستاني مي خواهد انجام بدهد، اين است که پُر شدن شخصيت از تحقيرها و توهين ها و عدم درک شدن ها را نشانمان بدهد تا اينکه بالاخره در يک جايي احتمالا در پايان منفجر شود، ولي آقاي براهني با عقبه اي که در لتيان به ما نشان داده، اينجا هم از هيچ تلاشي براي استفراغ در سطل خود آگاه و ناخودآگاه شان دريغ نکردند. اينقدر اين عقده شخصي واضح و بالا آمده است که نياز به دقت زياد مخاطب هم ندارد، همين که سکانس هاي جنسيت زدة کتابفروشي را ببينيد متوجه امر مي شويد. کاشت هاي شخصيت شناسي در فيلم فقط يک هدف دارد، فحاشي به قشر هنرمند يا بهتر بگويم، توهين به روشن فکري که دغدغه هنر دارد. اوج شاهکار آقاي براهني، سکانس مهماني هنرمندان با بازي بابک حميديان است. در اين سکانس ما هنرمندان را يک مشت اداييِ چِت و مست مي بينيم که همچون بيماران جنسي براي شکار پول و مال و شهرت و زن، دور هم جمع شده اند.

فيلم شخصيتي نمي سازد، اصلا شخصيت سازي به ازاي گره ها در روند قصه را بلد نيست. هر جايي که نياز به پردازش قصه داريم، به جاي اينکه آن ها را در بستر قصه قوام بياورد، همان الگوي پيش فرضي که خودش مد نظر دارد را به خوردمان مي دهد.

ليلا حاتمي هم چيزي جز همان سالاد فصل و آب و آتش نيست. دقيقا يک کپي دسته چندم از خودش چه به لحاظ بازي، چه به لحاظ فيلمنامه است.

دو سوم فيلم با الگوي لتيان پيش مي رود و در يک سوم پاياني فيلم با الگوي عنکبوت و پل خواب مواجه ايم. جايي که به زعم خودش انگيزه جنايت را ايجاد کرده تا در سکانس پاياني آن اتفاق را رقم بزند، اينقدر اين الگوهاي کليشه در ذهنش رسوب کرده که حتي صحنة قتل پسر کوچک دقيقا عين قتل هاي سعيد حنايي در عنکبوت است.

يک رويکردي در فضاي مجازي اتفاق افتاده که مثلا مي گويند: نولان فيلمساز نيست. اينکه نولان فيلمساز نيست مي تواند يک گزاره خبري باشد که ايشان کارگرداني بلد نيست و يا اينکه مي توان به اين صورت تفسيرش کرد که ايشان در طي مسير فيلم سازي نسبت به خودش افت کرده. يقينا گفتن اين جمله که فيلمساز نيست يک ادعاي بزرگي است که بيشتر از درست يا غلط بودنش مي خواهيم بگوييم ما به عنوان منتقد يا مخاطب از بزرگان هم عبور کرديم، کاري که محسن نامجو در عرصه موسيقي در آغاز کارش انجام داد. با انتقادهاي درشت و گاهي هتاکانه به مشاهير موسيقي سنتي، سري بين سرها درآورد. در عرصه نقد هم اين رويه براي منتقدين تلوزيوني (حکومتي) ما به وجود آمده. البته اين ديدگاه بهتر است با نگاه دقيق تري کند و کاو شود تا بتوانيم اتفاقات سينماي خودمان را بهتر رصد کنيم. براي مثال همين آقاي نولان، سينماي ايشان بعد از اينسپشن تبديل به يک کالاي مصرفي شد. اين کالا رفته رفته جنبه هنري اش را کمرنگ تر کرد و به جنبه تجاري اش پرداخت. مثلا فيلم دانکرک را در نظر بگيريد، فيلمي با موضوع جنگ و مضمون ضد جنگ. شما فکر کنيد اين فيلم را در سينماهاي مدرن با ابزار نمايش فوق پيشرفتة سمعي بصري ببينيد. يقينا حظ لازم از صدا و تصوير را خواهيد برد. ولي واقعا اين فيلم به لحاظ قصه و پرداخت، جزو آثار خنثي و ضعيف سينماست. اگر نولان پشت اين فيلم نبود امکان داشت با يک شکست تجاري مواجه شود. همين نقطه نظر را مي توان در فيلم هاي بعدي او هم داشت، يا مثلا دو فيلم آخر ديويد فينچر.

اين فيلم هاي بد، براي سينما و پلتفرم هايشان مي فروشند، پس استقبال عموم به چيزهايي غير از خود فيلم هم بستگي دارد. مثل بازيگر، کارگردان، تکنولوژي و ...

پس اگر فيلمي بفروشد به اين معنا نيست که فيلم خوبي است. خب! چرا پير پسر با وجود طولاني بودن فيلم پرفروشي در ژانر اجتماعي محسوب مي شود.

اولين و مهم ترين دليل، توقيف فيلم است. فيلم هاي توقيفي هميشه براي مخاطب جذاب بوده و هست. شما به عنوان مخاطب ساده و حرفه اي فرقي نمي کند، اگر بشنويد که فيلم چند سال توقيف بوده يقينا راغب مي شويد که حتما ببينيد. دومين دليل، راه رفتن روي خط قرمزها و خارج شدن از آن است. سينماي ما بام باريکي شده که فيلمسازان يا از جلو پرت مي شوند يا از پشت. اينقدر کمدي هاي سخيف ساخته مي شود که ذهنيت مخاطب از فيلم به کمدي پيتزا مخلوطي تنزل مي يابد، اين تنزل در واقع انتظار مخاطب از فيلم را به قدري پايين مي آورد که هر چيزي غير از کمدي که کمي متفاوت باشد به چشمش قشنگ مي آيد. حالا جنبه هاي تفاوت اين قشنگي چيست؟

اولين جذابيت، جذابيت اروتيک است، سينماي امروز ما به لحاظ روي زميني و زير زميني، در مبتذل ترين نوع اروتيکش قرار دارد. شما فکر کنيد زني اغواگر در شمايل ليلا حاتمي، همان ليلا حاتمي آب و آتش و سالاد فصل را در نظر بگيريد که اينبار محرک هاي جنسي اش مي شود، قاب بسته روي پاها که در يک مغازه با صداي تک تک پاشنه راه مي رود. در مغازه از نقطه نظر يک پدر هوس باز به پاها نگاه مي کنيم و در جايي از نگاه يک پسر با اخلاق. در صحنه اي بوييدن کفش اين فم فتال (زن اغواگر که قبلا در نقد آب و آتش در موردش صحبت کردم) توسط پدر هوس باز را داريم و در جايي ديگر هم بوسيدن پسر توسط اين زن.

از حق نگذريم، هرچه هم فيلم خارجي ديده باشيم و مطمئن باشيم که ما در فيلم ايراني قرار نيست هيچ صحنه نامتعارفي که بين دو نامحرم اتفاق مي افتد را ببينيم. باز هم دوست داريم خودمان را در تعليق ارتباط فيزيکي حامد بهداد و ليلا حاتمي قرار بدهيم. يکي از بزرگترين مشکلات فيلم نامه هاي ايراني همين است. نمونه اش در فيلم متري شيش و نيم، آقاي روستايي فيلمش را بر مبناي رشوه دادن به پليس ساخت و در آخر دچار سانسور شد. يعني اگر ما به لحاظ تعليق داستاني در جايي قرار بگيريم که پليسي رشوه خواهد گرفت يا دختر و پسري همديگر را خواهند بوسيد يا حتي دست هم را به صورت احساسي خواهند گرفت، يقينا آن تعليق شکل نخواهد گرفت، چون ما مي دانيم که در سينماي ايران همچين اتفاقي رخ نخواهد داد، حتي اگر به مو هم برسد باز پاره نمي شود. فيلم هاي زيرزميني دقيقا از آن سوي بام مي افتند و به هر بهانه اي مي خواهند همديگر را لمس کنند يا پليس ها را يک مشت مجرم جاني نشان بدهند. اين اتفاق در مورد فيلم هايي با موضوع ماوراء الطبيعه هم صدق مي کند، مثال بارزش هم سانسور شب بيست و نهم است.

ولي با تمام اين تفاسير مخاطب وقتي در پايان از سينما خارج مي شود نه اينکه مضمون مطرح شده يا سرنوشت شخصيت ها يا پيام فيلم او را در بر بگيرد، بلکه همين خارج شدن از خط قرمزها برايش جذاب جلوه مي کند. چغندر يک گياه مقوي و پر خاصيتي است ولي در نبود گوشت سالار مي شود. پير پسر با نبود فيلم درست، درست جلوه مي کند وگرنه در آخر مانند همان کمدي هاي سخيف با انگشت گذاشتن روي محدوديت هاي اجتماعي سعي بر تحريک احساسات مخاطب دارد.

کاش بتوانيم از اين منتقدهاي فسيل شدة رسانه دار گذر کنيم و با نقدهاي درست و جسورانه، قدمي به سمت آگاهي مخاطب و به چالش کشيدن هنرمند، برداريم.

و اما حسن پورشيرازي، در مورد نقش غلام فقط به همين يک جمله بسنده مي کنم:

الماس نه به خاطر سياهي قير بلکه، به خاطر درخشش خودش ارزشمند است.