مهران موذني- يکشنبه، نشست «زندگي، مرگ و جاودانگي در آثار عباس کيارستمي» برگزار شد. محمدرضا کيوانفر، فيلمساز، مدرس دانشگاه و از شاگردان عباس کيارستمي در اين نشست به بررسي جهان‌بيني کيارستمي، مواجهه او با فيلمسازي و در نهايت، مسئله زندگي و مرگ و جاودانگي در آثارش پرداخت.

جهان کيارستمي

کيوانفر شناخت جهان عباس کيارستمي را مشخصه خاص آثار وي دانست که ناشي از مواجهه شخصي او با سينما و ابزار آن است. وي در همين باره گفت: پيشينه کيارستمي بسيار حائز اهميت است. وي صريحاً مي‌گويد ورودش به سينما حاصل يک اتفاق است و ممکن بود يک نجار بشود. دوره‌اي هم صندوق‌‎هاي کوچک چوبي درست مي‌کرد. کيارستمي شانس را پذيرفته و روي آن تأکيد مي‌کند. اگر سراغ جهان‌بيني وي برويم، مي‌بينيم بر مسائلي تأکيد دارد که مورد توجه فيلم‌سازان ديگر قرار نمي‌گيرند. کيارستمي چه در عکاسي، چه در سينما و چه شعر همين رويه را پيش گرفت. در شعر سراغ هايکو رفت که کم‌تر به آن پرداخته شده بود. در سينما نيز اساساً قواعد، الگوها، اسلوب و روابط رايج در سينما را از اولين فيلم کوتاهش تغيير داد. کيارستمي حين ضبط فيلم «نان و کوچه» با فيلم‌بردارش به مشکل مي‌خورد. بر اساس چيزي که آن زمان در کتابچه‌ها نوشته شده بود، کلوزآپ نبايد بيش از چهار ثانيه مي‌بود و دوربين نبايد به آن شکل به دنبال يک بچه راه مي‌افتاد. اما خواست کيارستمي چيز ديگري بود. کيارستمي از همان زمان بين خودش و سينماي رايج مرزي کشيد. در فيلم‌هاي بعدي‌اش نيز اين روال ادامه داشت. فيلم «هم‌سرايان» وي نيز بر اساس الگوي رايج نيست. همچنين در فيلم «گزارش» نيز در قاب‌بندي‌ها به شکل متفاوتي عمل کرد. تا اينکه بعد از فيلم «خانه دوست کجاست» ديگر نه دست‌به‌عصا، بلکه آن چيزي است که خودش مي‌خواهد. در واقع به سينماي خودش مي‌رسد و به‌خاطر جهان‌بيني منحصربه‌فردش آثاري فراموش‌نشدني را خلق مي‌کند.

کيارستمي و فرم

محمدرضا کيوانفر فرم متفاوت آثار کيارستمي و نوآوري‌هاي وي را زير ذره‌بين برد و عنوان کرد: ارتباط کيارستمي و فرم بسيار نزديک و ويژه است. چرا که وي بر اساس عينک و جهان‌بيني‌اش سوژه، عناصر و دوربين را انتخاب کرده و جلوي دوربين مي‌آورد. کيارستمي تا پايان عمرش به مسئله زندگي بسيار اهميت مي‌داد و همين سبب شد تا طور ديگري به سينما نگاه کند. در عکاسي نيز مجموعه باران به همين صورت است. آن زمان دوربين ديجيتال تازه به ايران آمده بود و گرفتن عکس فولو چندان پسنديده نبود. کيارستمي به علت تجربه‌گرا بودنش، فوراً به دنبال دوربين ديجيتال رفت تا بتواند عکس‌هايي که مي‌گيرد را در لحظه ببيند. وي به‌عنوان يک کارگردان حرفه‌اي جزو اولين نفراتي بود که سراغ دوربين ديجيتال رفت. در مجموعه باران از پس شيشه‌هاي بخارزده و باران‌زده ماشين در سفرهاي مختلفي که داشت، عکاسي کرد. باور به اينکه آنچه که وي مي‌بيند متفاوت است، سبب شد تا به چيزي متفاوت با آنچه که پيش‌تر در سينما تعريف شده بود، دست پيدا کند. کيارستمي فيلمي پر از کلوزآپ مي‌سازد. در حالي که به نظر يک سينماگر حرفه‌اي، دو کلوزآپ پشت سر هم خطايي نابخشودني بود. نه فقط اين قاعده، بلکه بسياري از قواعد در سينماي کيارستمي شکسته مي‌شود.

کيارستمي و زندگي

کيوانفر درباره جريان داشتن زندگي در آثار کيارستمي اظهار داشت: آقاي اصلاني مي‌گفت در يک فيلم هاليوودي اگر دو نفر مشغول گفت‌و‌گو در يک کافه باشند، شما صدايي از اطراف نمي‌شنويد. همه ساکت مي‌شوند و صحنه طوري طراحي شده تا شما محو آن دو بازيگر شويد. در حالي که زندگي واقعي بدين شکل نيست. شما ممکن است صداي کشيده شدن صندلي را در همين سالن بشنويد. صداي محيط يک قهوه‌خانه مي‌تواند به صحنه زندگي ببخشد. سينماي رايج مي‌خواهد صددرصد حواس مخاطب را درگير هدف کارگردان کند. اما کيارستمي با حرکتي که بر خلاف سينماي تجاري دارد، تلاش مي‌کند تا زندگي را وارد سينما کند.

ضديت با سينماي تجاري

محمدرضا کيوانفر، عباس کيارستمي را دشمن بزرگ سينماي تجاري خواند و گفت: کيارستمي مستقيماً مي‌گفت که سينماي هاليوود به ذهن مخاطب تجاوز مي‌کند. تمام عوامل مانند موسيقي، نور، حرکت دوربين و... تلاش مي‌کنند تا شما را تحت‌تأثير قرار دهند. کيارستمي اين سينما را رد شده مي‌دانست و مي‌گفت: سينماي تجاري تلاش مي‌کند تا مخاطب را با ديتا خفه کند و تلاش دارد تا با لقمه‌هايي جويده‌شده به مخاطب سمت‌وسو بدهد. مسئله کيارستمي اين بود که مخاطب را به فکر وا دارد. مخاطب از نظر وي کسي بود که بتواند با فيلم تعامل برقرار کرده و با آن درگير شود. اين مسئله به شکل‌هاي مختلفي در فيلم‌هاي کيارستمي مشهود است. اگرچه که او به سينماي تجاري علاقه نداشت، اما قصدش اين نبود که اصلاً فيلم‌هايش را نفروشد و کسب درآمد نکند. من در مواجهه با فيلم «ده» کيارستمي برايم سؤال شد که چطور مي‌شود با يک هندي‌کم فيلم ساخت و جهاني شد؟ از آن روز ديگر بيان يک حرف يا نکته برايم به تکنيک و ابزار وابسته نبود. برخي دوستان من با اين ديدگاه مخالف‌اند. دوربين من در دوره‌اي که دوربين‌هاي ديجيتال بسيار مورد توجه بودند، شکست و به عکاسي با لوبيتل روي آوردم. بعد متوجه شدم که افراد مهمي در دنيا هستند که با ابزاري بسيار ابتدايي مثل جعبه کفش يا قوطي نوشابه عکاسي مي‌کنند. يعني يک نگاتيو درون قوطي نوشابه مي‌گذارند و عکاسي مي‌کنند. اما خروجي کارشان چيزي است که شما را به فکر وا مي‌دارد. کيارستمي در فيلم «ده» اثبات کرد که ابزار تنها وسيله‌اي براي رسيدن به هدف است. در ادامه بايد بگويم که تمام تلاش سينماي تجاري براي فروش است. چه در هاليوود و چه در باليوود. البته سينماي خودمان را نمي‌توان تجاري گفت. با عرض معذرت، من اين سينماي مسخره را يک سينماي اتوبوسي مي‌دانم. مانند فيلم‌هايي که زماني در اتوبوس‌ها به نمايش مي‌گذارند. کيارستمي هميشه حرف‌هاي بدي درباره سينماي تجاري مي‌زد و از بازيگران معروف نيز فراري بود. پروژه‌اي نيز به نام «پدر و پسر» را نيز شروع کرد که هيچگاه به اتمام نرسيد. قرار بود حامد بهداد نيز در آن بازي کند. با اينکه بخش‌هايي از اين فيلم فيلم‌برداري شد، اما به علت مشکل کيارستمي با همين سوپراستارها، هيچگاه به اتمام نرسيد. کيارستمي معتقد بود مخاطب يک بک‌گراند يا پيشينه‌اي از اين سلبريتي‌ها دارد و آن‌ها را با آن پيشينه به ياد مي‌آورد. همچنين معتقد بود که آن‌ها بايد در مسير فيلم حرکت کنند. در حالي که فيلم را به سمت خودشان خم مي‌کنند. البته فيلم «ده» اگرچه که در ايران اکران نشد، اما در آمريکا بسيار فروخت. اهميت اين فيلم از اين حيث حائز اهميت است که با دوربين ديجيتال فيلم‌برداري شده و دوره نگاتيو را به سمت دنياي ديجيتال شيفت داده است. اما مناعت طبع کيارستمي سبب شده بود که کم‌تر سمت کسب درآمد از سينما برود. هنگامي که جوايز دوره مياني‌اش را گرفت، ديگر خودش را از تجارت از سينما بي‌نياز ديد. به گمان من نقطه قوت و موفقيت کيارستمي همين است.

کيارستمي و مسائل سياسي

کيوانفر درباره رد پاي سياست در آثار عباس کيارستمي افزود: فيلم‌هايي مثل «ده» يا «هم‌سرايان» امکان تفسير سياسي را به مخاطب مي‌دهند. اما خود کيارستمي اصلاً علاقه‌اي به سياست نداشت و هميشه پيشنهاد مي‌کرد که از آن دوري کنيم. البته اين را هم بگويم که ايشان بسيار فرد رند و زيرکي بود. به طوري که شما نمي‌توانيد وجه سياسي فيلم «قضيه شکل اول، شکل دوم» او را ناديده بگيريد. اما من فکر مي‌کنم تجربيات آن سال‌هاي وي ناشي از کنجکاوي و شيطنت در آن فضا است. کيارستمي رفته‌رفته از آن فضا دور مي‌شود. وي معتقد است که مسئله انسان و تجربيات انساني است. تجربيات وي به سمتي رفت که در فيلم «ده» حتي فيلم‌بردار را هم حذف کرد. کار به جايي رسيد که کارگردان هم حذف شد. يعني خودش هم ديگر در ماشيني که دو سوژه در آن صحبت مي‌کردند، حضور نداشت. کيارستمي نابازيگران را در صحنه مي‌گذاشت که خودشان زندگي را پيش ببرند و کارگرداني را خودش پس از آن انجام دهد. اين چيزي بيش از بداهه‌سازي است. به طور کلي مي‌توان گفت، کيارستمي علاقه‌اي به سياست نداشت. در دهه‌هاي 70 و 80 سؤالات زيادي از وي در جشنواره‌ها درباره مسائل سياسي ايران مي‌پرسيدند که به آن‌ها جواب نمي‌داد. علاوه بر مسائل سياسي، هيچگاه به مسائل الهياتي نيز پاسخ نمي‌داد. به طور مثال، وقتي درباره ارتباط معنوي‌اش با خدا از او سؤال مي‌شد، آن را توهين تلقي مي‌کرد.

کيارستمي و انسان

محمدرضا کيوانفر در ادامه، جهاني شدن آثار عباس کيارستمي را زير ذره‌بين برد و گفت: بسياري از فيلمسازان برجسته ما وابسته به شرايط ايران هستند و به‌خاطر شرايط ايران مورد استقبال جشنواره‌هاي جهاني قرار مي‌گيرند. کيارستمي از اين رو که مسائلي مرتبط با انسان را انتخاب مي‌کرد، يک فيلمساز جهاني است. مسئله او انسان بود. کيارستمي درباره ازدواج در فرداي زلزله صحبت مي‌کرد. اين موضوع براي تمام مردم دنيا جذاب است. در نظر بگيريد که آن زمان اينترنت و اينستاگرامي نبود که فيلم‌هاي کيارستمي به‌خاطر شخص او ديده شود. کيارستمي امروز به اين صورت ديده مي‌شود. البته به نظر من کيارستمي نه يک فيلمساز جهاني، بلکه يک انديشمند و فيلسوفي جهاني است.

مرگ، زندگي و جاودانگي

کيوانفر در نهايت به موضوع مرگ، زندگي و جاودانگي در آثار کيارستمي پرداخت. وي در همين باره گفت: کيارستمي از فيلم «زندگي و ديگر هيچ» سراغ مرگ رفت و مرگ تبديل به يک موتيف در تمامي آثارش شد. مقالات و تحليل‌هاي زيادي درباره مرگ و زندگي در آثار او نوشته شده است. بسياري از بزرگان نقد و تحليل در سينما به آن پرداخته‌اند. اما چيزي در پس آن وجود دارد که بايد ديده شود. کيارستمي «زندگي و ديگر هيچ» را پس از «خانه دوست کجاست؟» ساخت و سپس به سراغ «باد ما را خواهد برد» و «طعم گيلاس» رفت و در اين آثار مستقيماً به مرگ پرداخت. کيارستمي پس از طعم گيلاس، هميشه درباره مرگ صحبت مي‌کرد. حتي در اولين ديداري که من با او داشتم هم پرسيد: فکر مي‌کنيد ما چگونه و کِي مي‌ميريم؟ اين به تلاش انسان براي جاودانگي بازمي‌گردد. هرچند که شايد نپذيريم، اما هر چقدر هم که فارغ از دنيا باشيم، هر گامي که برمي‌داريم براي جاودانگي‌ست. اين تلاش در انسان غارنشين نيز بوده که ردي از خود به جا بگذارد. در کيمياگري و جادوگري نيز انسان‌ها براي ماندن تلاش مي‌کردند. بعدها سراغ اکسير جواني مي‌گشتند. کيارستمي اگرچه که به زبان نمي‌آورد، اما احتمالاً به جاودانه شدن، درک شدن و ديده شدن اهميت مي‌داد. فيلم باد ما را خواهد برد نيز تماماً درباره مرگ و زندگي است. در اين فيلم، يک گروه فيلمساز به يک روستاي کردنشين مي‌روند تا از لحظه مرگ و مراسم خاک‌سپاري پيرزني فيلم‌برداري کنند. در سراسر فيلم تنها بهزاد را از گروه فيلم‌برداري مي‌بينيم. بهزاد علاقه‌مند است که مستندي از مرگ پيرزن بسازد. اما مرگ او عقب مي‌افتد. در نهايت که پيرزن فوت مي‌کند، تصميم بهزاد عوض مي‌شود. در مقاطع مختلف اين فيلم، بهزاد با مرگ روبه‌رو مي‌شود. جواني در بالاي تپه مشغول چاه کندن است و استخوان يک انسان را به بهزاد مي‌دهد. چاه مي‌ريزد و جوان در آستانه مرگ قرار مي‌گيرد. پيرمردي نيز درباره مرگ و جهان پس از آن با بهزاد صحبت مي‌کند. البته که اين صحبت‌ها درباره زندگي است. در نهايت که بهزاد بايد تصميم‌گيري کند، شعري از خيام خوانده مي‌شود. کيارستمي از زبان خيام استفاده مي‌کند تا بگويد مگر چه کسي آن جهان را ديده است؟