سيد حميد شريف‌نيا

گاه‌گاه در سينما پيش مي‌آيد که لحظه‌اي چنان ژرف و گويا بر پرده نقش مي‌بندد که گويي نه فقط بر نگاتيو، که بر جان بيننده نيز زخمي هميشگي حک مي‌کند. اين لحظه لزوماً از جنس خشونت‌هاي عريان فيلم نيست، بلکه از جنس شکافي است ساکت و پرعذاب. در «پيتا»ي کيم کي-دوک – برنده شير طلايي شصت و نهمين جشنواره بين‌المللي فيلم ونيز – با چنين لحظه‌اي روبروييم. قهرمان داستان، گانگ-دو، آن مأمور بيرحم وام‌خوار، در اتاق سرد و بتوني‌اش نشسته، پس از ملاقات با زني که ادعا مي‌کند مادري است که او را در بدو تولد رها کرده است. او که انساني است ساخته‌شده از زواياي تند و تيز و کارکردي وحشيانه، همچون سلاحي انساني مي‌نمايد. اما در اين لحظه، تخم‌مرغ آب‌پزي را به دهان مي‌برد و با گاز زدن به آن، چهره‌اش نه از رضايت، که از دريايي از اندوهي ناشناخته و زلزله‌وار دگرگون مي‌شود. اين اندوه، حسرتي است بر محروميتي يک‌عمره، يادآوري ناگهاني و حسي از گرمايي و تغذيه‌اي که هرگز آن را نچشيده است. اين کنشِ يگانه و بي‌لفظ، کليد گشايش راز تمام فيلم است: تأملي جانکاه، ظالمانه و در نهايت متعالي بر حسابگري گناه، وزن طاقت‌فرساي رحمت، و کيمياگري خشن و مقدس مادر بودن. کيم کي-دوک، کارگرداني که اغلب او را برانگيزنده مي‌خوانند، در اينجا ميلش به شوک را در قالب تمثيلي منسجم با حال و هوايي کتاب مقدسي ريخته است. فيلم نه در سئول درخشان و نئون‌فروش که در تصوير جهاني مي‌بينيم، که در حاشيه صنعتي محله چونگ‌گه‌چُن مي‌گذرد – در جغرافيايي از فلز ساينده، اره‌هاي چرخان و کارگاه‌هايي که مردان کوچک و مستأصل، زندگي خود را به ماشين‌آلات مي‌دوشند. اين جهاني است که در آن بدن انسان تنها امتدادي از ابزار است، و ابزار، وسيله‌اي در خدمت سرمايه. فضا از همهمه صنعت، سمفوني ازخودبيگانگي، انباشته شده است. در ميان اين دوزخ، گانگ-دو (با بازي خشمگين و فيزيکي بي‌نظير لي جونگ-جين) پديدار مي‌شود. او شيطان اين حلقه خاص است، طلبکار يک وام‌خوار که تخصصش در ناتوان کردن بدهکاران براي دريافت پول بيمه است. هيچ ترحمي، هيچ درنگي ندارد. او خلأيست، انساني که براي بقا در اکوسيستمي که فقط به معامله بيرحمانه بها مي‌دهد، انسانيت خود را قطع عضو کرده است. کارگرداني کيم در اين سکانس‌هاي آغازين، بي‌امان و تقريباً مستندگونه است. ما شاهد روش‌هاي گانگ-دو هستيم: اعمال خونسردانه و ماهرانه وينچ به پايي، آرامش ترسناکي که با آن مردي را وا مي‌دارد تا براي اثبات تعهدش به بازپرداخت، از پشت‌بام به پايين بپرد. اين صحنه‌ها تصنعي نيستند؛ بنيادينند. آنها مستحکم‌کننده جهاني بي‌رحم‌اند، جهاني که در آن گوشت و پوست، پول رايج است و همدلي، باري است خطرناک. هستي خود گانگ-دو آيينه‌اي از اين پوچي است. در اتاقي استريل و زندان‌مانند زندگي مي‌کند و تنها لذتش، ارضا شرم‌آور و خشنِ نياز تنانه بر فراز همسر يک بدهکار خفته است. او محصولي کامل از محيطش است: انساني که خود به ماشيني پيرامونش بدل گشته است.

عنوان فيلم، «پيتا» – به ايتاليايي «ترحم» و به‌طور خاص اشاره به نقوش هنريِ مريم عذرا دارد که عيساي مرده را در آغوش مي‌کشد – همچون شبحي بر فراز اين واقعيت تلخ، وعدهاي از نرمشي غيرممکن، سنگيني مي‌کند. اين وعده در قالب مي-سون (با بازيي عميق و مبهم حيرت‌انگيز جو مين-سو) متجسم مي‌شود، زني که روزي ادعا مي‌کند مادري است که گانگ-دو را سي سال پيش رها کرده است. ورود او اولين شکاف در روايت، معرفي عنصري بيگانه در سيستمي بسته و استريل است. پاسخ گانگ-دو، طردي بيرحمانه و آزمودن ادعاي او از طريق کنش‌هاي فزاينده قساوت است. او را در گل و لاي جهان خود مي‌کشد، تحقير و خشونت بر او روا مي‌دارد، و از او مي‌خواهد که عشق مادرانه‌اش را با فهرستي شنيع از رنج به اثبات برساند. او را وامي‌دارد تا در حالي که او با جزئياتي دقيق تولد خيالي خود را توصيف مي‌کند، غذا بخورد. او را مجبور مي‌کند روي کف اتاقش بخوابد. او به دنبال يک مادر نيست؛ او مي‌خواهد خودِ ايده مادر بودن را بشکند، تا ثابت کند عشق نيز همانند کلاهبرداري‌هاي بيمه که ترتيب مي‌دهد، حقيقت ندارد.

اما مي-سون نمي‌شکند. تاب مي‌آورد. نفرت او را با پايداري آرام و آزاردهنده‌اي جذب مي‌کند. برايش غذا مي‌پزد، جا روفته، و در سکوت، همچون سايه‌اي غمگين او را دنبال مي‌کند. تاب‌آوري او شکلي از مقاومت فعال مي‌شود، نيروي آرامي که شروع به خورد کردن پوسته زره‌پوش گانگ-دو مي‌کند. اين پويايي، هسته درخشان و دردناک فيلم است. اين بازاجرايي وارونه از روايت مسيحي رحمت است – لطفي بي‌دريغ و بي‌توقع که به گناهکارترين افراد اعطا مي‌شود. گانگ-دو، آن دوست‌نداشتني، دارد دوست داشته مي‌شود. و اين عشق، نيرويي نرم و احساساتي نيست؛ همان‌قدر سخت و بي‌امان است که فلزي که او خم مي‌کند. اين عشقي است که عذابي متقابل مي‌طلبد.

نبوغ فيلمنامه کيم کي-دوک در ايجاز ساختاري و نمادين آن نهفته است. فيلم مجموعه‌اي از چرخه‌ها و وارونگي‌هاست. گانگ-دو، که زماني زخم‌هاي ناتوان‌کننده ايجاد مي‌کرد، اکنون در حال مداواي زخم‌هاي «مادر»ش است، بريدگي‌اي در پايش که خودش عاملش بوده. کنش خشونت، بهانه‌اي براي مراقبتي دروني و دردناک مي‌شود. دست‌هايي که وينچ را مي‌چرخاندند، اکنون با نرمي زخمي را شست‌شو مي‌دهند. اين اولين ترک در زره او، اولين نشانه تولد وجداني است که از طريق درک رنج ديگري شکل مي‌گيرد. طرح صدا که روزگاري اسير خروشِ بي‌امان دستگاه‌هاي صنعتي بود، اينک نغمه‌هاي ظريف و پاک حريم خانه را در بر مي‌گيرد: همهمه غذاي در تابه، آواي ريختن آب و ناله‌هاي غمگين مادر. قلمرو رنگ‌هاي تيره، انباشته از خاکستري‌ها و آبي‌هاي سرد فلزي، ناگهان با درخشش ژاکت قرمزي که مي‌سون برايش مي‌خرد، شکافته مي‌شود؛ گويي زخمي درخشان و زيبا بر پيکر تاريکي نشسته است.

همان‌طور که دگرگوني گانگ-دو آغاز مي‌شود، اين بيداري، نرم و آرام نيست؛ بلکه تکان‌شي خشن است. انسانيتي که اين‌همه سال سرکوب کرده، به شکل عذابي جديد فوران مي‌کند – عذاب احساس گناه. او شروع مي‌کند به ديدن ارواح قربانيانش در چهره‌هاي مردم خيابان. شهر، که زماني زمين بازي شکار او بود، به خانه‌اي تسخيرشده از گناهان خودش بدل مي‌گردد. در يکي از قدرتمندترين سکانس‌هاي فيلم، به ديدار خانواده‌هاي مرداني که نابود کرده مي‌رود و به آن‌ها پول پيشکش مي‌کند – نه به‌عنوان وام، که به‌عنوان توبه‌اي خاموش و دست و پا چلفتي. اين ملاقات‌ها پالايش‌بخش نيستند؛ شکنجه‌آورند. قربانيان و خانواده‌هايشان بخشش پيشکش نمي‌کنند؛ آن‌ها فقط رنج خام و التيام‌نيافته خود را عرضه مي‌کنند. بيوه‌اي بر صورتش آب‌دهان مي‌اندازد؛ پسري با چشماني توخالي و پر از نفرت خيره مي‌شود. گانگ-دو در حال آموختن اين است که گناه پيامدي دارد که به آساني قابل پرداخت نيست. بدهي قساوت، بدهي‌اي معنوي است و بار آن در روح انباشته مي‌شود.

اين سفر در صحنه‌اي از قدرتي نمادين و تقريباً غيرقابل تحمل به اوج مي‌رسد. گانگ-دو، در آخرين تلاش مستأصلانه براي کفاره گناهانش، به کارگاه مردي که ناتوان کرده سر مي‌زند. خود را به دستگاه تراش صنعتي مرد مي‌بندد، همان دستگاهي که بدهکار ديگر قادر به استفاده از آن نبود، و در تقليدي شوم از مصلوب شدن مسيح، اجازه مي‌دهد دستگاه به پاي خودش خلاب کند. اين خود-مصلوب‌سازي است، عملي براي کفاره از طريق بازتاب رنج. او مي‌خواهد به قرباني خود بدل شود، درد آن‌ها را با دروني‌کردنش درک کند. صحنه وحشتناک است، با اين حال به شکلي وارونه، مقدس نيز هست. اين نقطه پايان منطقي الهياتي است که در آن رحمت رايگان نيست، بلکه بايد با خون و گوشت خريداري شود. اين تلاش گانگ-دو براي تراز کردن دفتر حساب اخلاقي زندگي‌اش، براي پرداخت نهايي‌ترين بدهي است.

و اين ما را به پرده نهايي و جانگداز فيلم مي‌کشاند، جايي که تمثيل به کامل‌ترين و تراژيک‌ترين طنين خود دست مي‌يابد. افشاي هويت واقعي مي-سون – اينکه او مادر او نيست، بلکه مادر يکي از قربانيانش است، که اين تمام طرح پيچيده را به‌عنوان نهايت انتقام ترتيب داده – نه تنها گانگ-دو، که بنيادهاي داستاني که به ما گفته شده را نيز در هم مي‌شکند. رحمت دروغ بود. عشق سلاح بود. پيتا نمايش بود. با‌اين‌حال، در وارونگيي حيرت‌آور، کيم کي-دوک استدلال مي‌کند که رحمت واقعي بود چون اثرگذار بود. مادر، در جستجوي انتقامش، مي‌خواست گانگ-دو را وادارد تا او را دوست بدارد تا بتواند سپس قلبش را بشکند، آيينه‌اي از دردي که او براي پسرش ايجاد کرد. اما در اين فرآيند، او در واقع مادرش شد. او را پرورش داد، از او مراقبت کرد، و با انجام اين کار، واقعاً روح او را زاييد، فقط براي آنکه آن را به قتل برساند. او هم مريم عذرا است و هم فرشته انتقام، بخشنده زندگي و برنده مرگ.

صحنه پاياني، بر فراز کوهپايه‌اي در معرض باد، شاهکاري از شعر سينمايي است. گانگ-دو، پس از کشف حقيقت، مي-سون را مي‌يابد. هيچ خشم و غضبي وجود ندارد، فقط اندوهي ژرف و فرسوده خود را به دور او مي‌پيچد، همچون کودکي که به مادرش مي‌چسبد، و با هم از صخره‌اي به پايين مي‌غلطند. اما در آخرين کنش خود، او خود را زير او قرار مي‌دهد، و با بدنش ضربه سقوط را برايش نرم مي‌کند. گناهکار نجات‌دهنده مي‌شود. پسر خود را براي مادر قرباني مي‌کند. فيلم با نمايي از دو بدنشان به پايان مي‌رسد، در آغوشي نهايي و مرگبار بر روي صخره‌هاي پايين، درهم‌تنيده شده‌اند. اين يک پيتا است به تحت‌اللفظي‌ترين و مخوف‌ترين معناي ممکن: مادر، پسر مرده را در آغوش مي‌گيرد، اما اين پسر براي او مرده است، براي گناهاني که در حق او مرتکب شد. مرز بين انتقام و رستگاري، بين عشق دروغين و فداکاري راستين، محو شده است.

«پيتا» فيلم آساني نيست. اين اثر، گذرگاهي از رنج، شبي تاريک از روح است. زيبايي آن زيبايي غروب‌ها و لبخندها نيست، بلکه زيبايي مخوف آذرخش، زيبايي متعالي متني مقدس است که به زبان خون و اشک سخن مي‌گويد. کيم کي-دوک اثري را خلق کرده که همزمان نقدي سهمگين بر سرمايه‌داري شکارگر، پرسش الهياتي ژرف، و داستان عشقي جان‌گزاي پيچيده است، که همگي در کليتي بي‌امان و بينا در هم آميخته‌اند. فيلم تأکيد مي‌کند که حتي در بي‌رحم‌ترين زندگي‌ها، نياز به پيوند، به عشق مادر، نيرويي است نابودنشدني و با ابهامي هولناک پيشنهاد مي‌کند که رستگاري شايد از منبعي ناب ناشي نشود، بلکه در کوره گناه، قساوت و عشقي که از نفرت غيرقابل تشخيص است، آفريده شود. اين فيلمي است که زخمي‌تان مي‌گذارد، تسخيرتان مي‌کند، و به شيوه خودش، به شکلي خشن، دردناک و عجيب، پالايشتان مي‌دهد. اين يک نمايش شورمندانه مدرن است که نه در اورشليم، که در قلب صنعتي يک دوزخ مي‌گذرد، و پيامش به قدمت و تکان‌دهندگيِ خودِ رحمت است: که عشق، حتي وقتي دروغ است، حتي وقتي سلاح است، اين قدرت را دارد که مردگان را برخيزاند.

نويسنده و منتقد