علي درزي

فيلم، داستان پيروز ارجمند يک روان پزشک بسيار چاقي است که ترس از دست دادن دارد. او توسط همسرش ترک شده و با گيتي که هم سن و سال دخترش است ازدواج مجدد کرده، دختر خودش هم، هر چند وقت يکبار مانند سايه‌اي وارد زندگي‌اش مي‌شود و او را بابت ترک مادرش و زندگي به آشوب کشيده شده شان مقصر مي داند. گيتي که قبلا بيمار دکتر پيروز بوده، به خاطرعلاقه اش به پسرعمويش شايان، چند بار خودکشي کرده بوده و در دوره تراپي با دکتر پيروز آشنا مي شود و با او ازدواج مي کند. پدر شايان با ازدواجش با مادر گيتي همه برنامه هاي ازدواج گيتي و شايان را بر هم مي زند. به قول شايان: يا بايد مي ماندم و با خواهرم ازدواج مي کردم يا همه چيز را رها مي کردم و مي رفتم.

اکنون با مرگ پدر شايان، قرار است شايان از خارج برگردد و در مراسم خاکسپاري شرکت کند. چون طلبکارهاي شايان دنبال او مي گردند، عموي بزرگ شايان از دکتر پيروز خواهش مي کند که يک شب از شايان ميزباني کند تا بتواند طلبکارهايش را دست به سر کند.

پيروز با خبر بازگشت شايان و تغيير رفتار گيتي، زندگي اش را در خطر رقيب ديرينه مي بيند، ضلع سوم مثلثي که قرار است توازن زندگي اش را بر هم بزند.

همه تعليق و حوادث اصلي فيلم در تقابل بين دکتر پيروز و شايان به نمايش گذاشته مي شود تا اينکه ...

فيلم لاکپشت يک درام روان شناختي است که با تکيه بر اساس يک غافلگيري بزرگ پي ريزي شده. عقبة اين نوع فيلم ها در سينماي ما به فريدون جيراني مي رسد. جيراني با اقتباس از داستان هاي جنايي و روانشناختي يد طولايي در سينماي ما دارد. فيلم هايي مانند قرمز، پارک وي، خفه گي و ... با اين تفاوت که جيراني بر اساس جنايت ها فيلم هايش را پي ريزي مي کرده ولي در اين فيلم سعي شده اختلال با خود قصه روايت شود.

 لاکپشت سعي دارد با مضمون يک بيماري حوادث زندگي يک روان پزشک که درگير زندگي شخصي خودش است را به ما نشان بدهد. در حوزة سلامت يکي ديگر از فيلم هاي قابل اعتنا، برادرم خسرو با هنر نمايي شهاب حسيني است که در مورد بيماري چند قطبي ها صحبت مي کند. فيلم هايي با اين مضامين به اين صورت هستند که، در لاية اول براي معرفي بيماري کمي به سمت فيلم هاي آموزشي ميل مي کنند، گاها خود قصه بيشتر از اينکه روايت گر داستان باشد، اختلالات شخصيتي هستند که پيش برنده مي شوند. در فيلم برادرم خسرو نيز تا حدودي اين ايراد به فيلم وارد است، صرفا براي معرفي بيماران دو يا چند قطبي ساخته شده تا نمايش يک قصه از يک بيمار.

اين نوع از موضوع ها صرفا بيماري هاي رواني را در بر نمي گيرد، از طلا و مس گرفته تا رنگ خدا و گل هاي داوودي و حوض نقاشي و ... فيلم هايي هستند که معضلات معلولين را به ما نشان مي دهند.

فيلم هايي از اين دست گاهي چنان غرق در معرفي معضلات مي شوند که بيشتر شبيه به يک مستند، صرفا مشغول نشان دادن مشکلات آن قشر خاص مي شوند تا پيش بردن پيرنگ داستاني. نمونه خاص اش فيلم مجبوريم رضا درميشيان است. مجبوريم فيلمي است که از طرف کانون وکلاي يکي از استان ها به خاطر به نمايش گذاشتن مشکلات و معضلات وکلا در دادگاه مستحق جايزه مي شود، ولي آيا مجبوريم فيلم خوبي است؟ خير.

لاکپشت هم به نوبة خودش بايد به اين سوال مهم پاسخ بدهد، فارغ از دغدغه هاي روانشناختي، آيا فيلم خوبي است؟ آيا توانسته با توجه به بيشمار نمونه هاي خارجي اش، براي مخاطب عامة سينما يک فيلم جديد و جالب بسازد؟ يا اينکه در کپي دست چندم از نمونه خارجي اش هم مانده؟

 نکته ديگر، نکتة فيزيک بازيگر در سينماي ماست، در معرفي فيلم گفتم: روان پزشک بسيار چاق. اين صفت بسيار چاق کاملا مصداق فرهاد اصلاني است. بازيگر توانا که چند سالي هست درگير اضافه وزن و چاقي شده. اضافه وزن گاهي به قدري براي منتقدين سوال برانگيز مي شود که به چربي هاي لرزان جواد عزتي در سريال وحشي گير مي دهند که اين بازيگر بسته به زيستش در سريال نمي بايست همچين فيزيکي داشته باشد. (البته براي اين منتقد دلايلي هم ذکر شده که چرا بايد همچين فيزيکي داشته باشد.) پس فيزيک در سينما معني دارد. همان متد اکتينگي که دِنيرو براي يک سکانس از گاو خشمگين تن به گريم نداد و در عرض چند روز با مصرف پيتزا و نوشابه خودش را چاق کرد. يا نمونه بارزش کريستسن بيل که استاد کم و زياد کردن وزن هست. من به شخصه بيشتر طرفدار نظر مارچلو ماسترياني هستم که مي گويد: ما بازيگر هستيم، بايد بازي کنيم، زندگي کردن نقش يک اداي آمريکايي بيش نيست.

حالا نه به اين بي نمکي و نه به آن شوري، ولي به نظر خود آقاي اصلاني، ايشان چند سالي نيست که بيش از حد چاق شده اند؟ آيا نبايد تمهيدي انديشه شود؟ يک بازيگر نبايد روي فيزيک خودش کنترل داشته باشد؟ چطور است که اين سينما اين چنين بازيگراني را پس نمي زند؟ نکند نقش فيلم وال ايراني را قرار است بازي کند؟ يا مي خواهد به ما بفهماند که بازيگري فراتر از فيزيک است! نکند مارلون براندويي هست و ما خبر نداريم!

و يک نکته مهم ديگر گريم نازنين بياتي با آن گريم کروئلايي که دارد. آدم اين نوع از کپي ها را که مي بيند به خودش هم شک مي کند چه برسد به کارگردان و طراح شخصيت!

گوزن هاي اتوبان

علي درزي

اين روزها تاثير فضاي مجازي برکسي پوشيده نيست، فضاي مجازي در ايران بيشتر از هر چيزي به اينستاگرام معني مي شود. فضايي به شدت متناقض با وضعيت کنوني ما. جايي که سلبريتي ها همان انسان هاي معمولي و مصرف گرايي هستند که الگوي مصرف کالايي ما را رقم مي زنند. فضايي که پر است از انسان هاي معمولي با نيازهاي ارضا نشدة غير معمولي. انسان مدرن هويت ارائه نداده خودش را در پي هويت فضاي مجازي اش جست و جو مي کند. جايي که انسان مي تواند هر چيزي باشد. يک عصباني غيرتي تا يک انسان خوش تيپ و کاريزماتيک. اگر انسان گذشته را پيرو حاکمان يا مبلغان ديني در نظر بگيريم، همين بلا بر سر انسان مدرن نيز آمده اما، در يک برنامه ريزي مدرن به نام فضاي مجازي. انسان در هر برهه اي از زمان همواره علاقه مند به اقتدا کردن است. حتي اگر اين امر از يک فضاي ديکتاتوري بيرون بيايد يا دموکراتيک؛ در يک اتمسفر مذهبي باشد يا لائيک. در هر صورت توفير چنداني در نفس عمل ندارد، انسان در مجموع دوست دارد که دنبال کننده باشد.

گوزن‌هاي اتوبان، داستان پسر جواني به نام عابس (عباس) است که در يک شرط بندي خياباني روي پلاک ماشين‌ ها (کار هر روزه شان) بين همکاران پيک موتوري‌اش، مجبور مي‌شود با دوستانش، ماشيني را تعقيب کنند تا متوجه پلاک مخدوشش شوند، از قضا ماشين وارد منطقه ممنوعه اي مي شود که کسي حق ورود به آن جا را ندارد. عابس زرنگي مي کند و خودش را به عنوان بازيگر يک گروه بازيگري جا مي زند و وارد ميهماني مي شود. ماشين مربوط به يک بلاگر سرشناس ايراني است که با مدير برنامه هايش به مشکل خورده، عابس با ديدن پلاک متوجه مي شود که شرط را باخته اما براي اين که از زير شرط فرار کند مجبور است بلاگر معروف را از آن جا فراري بدهد تا دوستش پلاک ماشينش را نبيند. در همين حين، بلاگر که در حال لايو گرفتن است فرار مي کند ولي چند متر جلوتر ماشينش چپ مي‌کند و همه اين حوادث به صورت زنده براي دنبال کنندگان بلاگر پخش مي شود. با اين فيلم پخش شده عابس در محل کار خود و ارتباط با نامزدش به مشکل بر مي خورد، تا اين که براي مقابله به مثل از کمک هاي مدير برنامه هاي به مشکل خوردة بلاگر استفاده مي کند و از صفحة نامزدش کمک مي گيرد، اين جاست که زندگي شخصي عابس وارد فضاي مجازي مي شود...

گوزن هاي اتوبان در نوع خودش جزو اولين فيلم هاي ايراني مي تواند باشد که به صورت مشخص با دغدغه فضاي مجازي و اينستاگرام ساخته شده. همين موضوع يک پاشنه آشيل بزرگ براي فيلم هاي اين چنيني است. پاشنه آشيل از اين بابت که تاريخ مصرف اين فيلم ها به اندازة همان شاخ هاي مجازي است که مي آيند و مي روند مگر کار کرد فيلم فراتر از آن موضوع خاص باشد. جوري که از آن موضوع به نفع مضمون قصه که دغدغه اي والاتر دارد، بپردازد.

کاري که سيدني لومت در شبکه انجام داد يا اسپايک جونز در او. در فيلم و سريال ها اگر علاوه بر مکان و زمان مشخص، فيلم را به يک موضوع داغ اجتماعي منوط کنيم، خطر بيات شدن و در آخر گذشتن تاريخ مصرف اثر بسيار بالا مي رود. مانند ديدن فيلم عروسي کساني که چندين سال از مراسمشان گذشته، جز براي صاحبان جشن براي ديگران هيچ جذابيتي ندارد، چون همه آن زرق و برق ها قديمي شده و از مد افتاده.

فيلم گوزن هاي اتوبان رفته رفته از آلوده شدن هويت فردي به هويت مجازي سخن مي گويد اما با چند ضعف بسيار بزرگ.

اول از همه، فاجعه. فاجعه از ارکان مهم درام است، هر کسي که اسم فاجعه را مي شنود بدون مکث قتل، تصادف، طلاق، خيانت، ورشکستگي و ... به ذهنش خطور مي کند در حالي که فاجعه بسته به اتمسفر و جهان فيلم نشان داده مي شود. براي مثال شاهکار سينما، آن شب اتفاق افتاد، شخصيت اصلي را براي پولي در حال خودکشي مي بينيم که در آخر به راحتي با کمک اهالي محل آن بدهکاري پرداخت مي شود يا در دزد و دوچرخه فاجعه زماني رخ مي دهد که دوچرخه دزديده مي شود، شايد به ذهن کسي خطور نکند که دزديده شدن يک دوچرخه بتواند درام يک شاهکار سينمايي را رقم بزند. مثال ايراني اش هم براي مثال اول مي شود، ميهمان مامان، مادري که براي پاگشاي خواهر زاده اش جوش شام را مي زند، چون چيز دندان گيري ندارد که جلوي عروس و داماد بگذارد، ولي در آخر با کمک همسايه ها يک ضيافت با شکوه برگزار مي شود. يا يک جفت کفش در بچه هاي آسمان، نداشتن يک جفت کفش براي خانواده فقير تهراني چنان دل ما را به درد مي آورد که بدبختي هاي خودمان را در حين تماشاي فيلم فراموش مي کنيم. همه اينها بستگي به باورپذير بودن فاجه دارد، براي مثال وقتي ما در فضاي رکود اقتصادي بعد از جنگ جهاني در ايتاليا قرار داريم و نيروي کار بيشتر از کار است، وقتي براي خريدن دوچرخه، مادر خانواده ملحفه هاي خانه را مي فروشد، براي بيننده دوچرخه به قدري ارزش مي يابد که دزديده شدنش همانند يک فاجعه است، همانطور که اول شدن پسرک در بچه هاي آسمان يک فاجعه است. فاجعه نه به معناي لفظي بلکه به معناي دراماتيکش در قصه حياتي است.

در گوزن هاي اتوبان نه از کار بي کار شدن عابس را مي بينيم و نه از هم پاشيدن زندگي مشترکش را. اگرچه هر دو مورد در فيلم بيان مي شود ولي نشان داده نمي شود. مشکل بزرگ ديگري که در فيلم مشهود است اتفاقات بر اساس خواسته فيلمنامه نويس جلو رفته نه نياز قصه، به همين خاطر سکانس ها به جاي اينکه در توالي هم قرار بگيرد، به صورت موازي روايت مي شوند. به صورت موازي چگونگي مشکلات فضاي مجازي بيان مي شود.

وقتي قهرمان فيلسوفي بيکار است

سارينا صادقي

ساده ترين عمل سورئاليستي اين است که با تپانچه در دست، در خيابان بدويد و کورکورانه و با تمام سرعتي که ميتوانيد ماشه را بکشيد، به سمت جمعيت شليک کنيد.

- آندره برتون

يک فيلم جنايي را بدون تمام عناصر معمول تصور کنيد - يک شروع (جنايت)، ميانه (تحقيقات) و پايان؛ يک جنايتکار گناهکار و يک کارآگاه تحقيق؛ يک زن اغواگر که مجازات مي شود؛ يک بازگرداندن نظم .

«Buffet Froid» آن روي ديگر فيلم هاي جنايي است، جايي که قهرمان يک فيلسوف بيکار است که ممکن است قاتل باشد يا نباشد، با قاتل همسرش دوست مي شود و همسايه اش، کارآگاهي که قتل با پول را تأييد مي کند و درنقش هاي گرفتار مي شود که پاسخي که به دنبالش است خود اوست و با قرارگرفتن در معرض يک کويينِتِ زِهي شکنجه مي شود. هر افشاگري منجر به ابهام بيشتر مي شود و به جاي بازگرداندن نظم، نابودي نصيب مي شود.

آلفونس در يک ساختمان خالي زندگي مي کند. خالي به جز يک همسايه، سروان پليس موروانديو. وقتي مردي که همسر آلفونس را کشته از راه مي رسد، اين سه مرد در دنيايي سورئاليستي درگير مجموعه اي از اتفاقات مي شوند.

داستان در دنيايي اتفاق مي افتد که تقريبا کاملا عاري از انسان است که هيچکدام از آنها به طور واقع بينانه اي به تصوير کشيده نشده اند يعني ازجزئييات شخصيتي و محيطي چيزي مشاهده نمي کنيم. اين دنيا آنقدر از واقعيت فاصله دارد که نمي توانستم بپذيرم که اصلا در دنياي واقعي معمولا همچين اتفاقي مي افتد يا نه، بلکه فيلم در يک برزخ واقعي است که در آن همه شخصيت ها از قبل مرده اند و حتي اين مرده بودن شخصيت ها در سکانس هاي پاياني به ما نشان داده مي شود، جايي که دختر مردي که در مترو کشته شده براي انتقام از قاتل پدرش با ماشيني همانند نعش کش قاتلان را سوار مي کند. آن سه در حال گذراندن دوران محکوميت خود هستند ومنتظرند تا دوباره کشته شوند و به سوي سرنوشت نهايي خود بروند .

مقدمه عمدتا به لطف ديالوگها و رويدادهاي پوچش عالي است، و مؤخره به خوبي داستان را جمع بندي مي کند. بقيه فيلم عمدتا به دليل بازيگران وديالوگها کار مي کند (اگرچه اين ديالوگها گاهي اوقات مي توانند خسته کننده باشند).

بيشتر اتفاقات فيلم در يک شب طولاني و بي پايان در حومه فرانسه رخ مي دهد. شخصيت ها هرگز ظاهر نمي شوند مگر اينکه به عنوان قاتل، قرباني يا شاهد به آنها نياز باشد. هيچ فرد اضافي در مترو منتظر قطار نيست، خيابان هاي پاريس خلوت هستند و حتي آپارتمان آلفونس در آن قرار دارد، به جز او، همسرش و بازرس تازه وارد، کاملا خالي از سکنه است. آلفونس و ديگر شخصيتها نيز از سرما شکايت دارند و به نظر مي رسد که هرگز نمي توانند گرم شوند. شايد اين نشانه ايست که آنها سرماي گور را احساس مي کنند.

آلفونس رؤيابيني است که گمان مي کند همه اش کابوس مي بيند. او تنها کس ي است که (گه گاه) از خود ميپرسد چه اتفاقي دارد ميافتد، و عجيب است که مي داند انگار هيچکس اهميتي نمي دهد که او ممکن است قاتل باشد. بقيه، پويايي اجتماعيِ هميشه در حال تغيير آلفونس را با پذيرش کسي که در خواب زندگي مي کند، مي پذيرند. بازي ها کاملا بي احساس و مضحک است. وقتي آلفونس با چند نفر از همنوعان گمشده اش متحد مي شود و قتل ها شروع به انباشته شدن مي کنند، پوچگرايي خشک و بي روح فيلم کمي رنگ مي بازد، رشته اي رؤيايي از گروتسک ها و اعمال خشونت آميز عجولانه که هيچکدام از شخصيتهاي درگير در آن لحظه اي از خود نمي گذرند. و در اواخر فيلم، فرار به يک کلبه روستايي پنهان در جنگل، درمي يابد که ممکن است بتن و دنياي مدرن شهري اصلا باعث بيماري روح آنها نشده باشد.

دکورهاي استفاده شده و يا محوطه هاي تازه ساخته شده، رنگ ها و شب، محيط هاي خالي بزرگ، آن بخشي از طنز سياه که بر بيگانگي مدرن است، اما سورئاليسم سناريو به ترسهاي عميق تري اشاره دارد - مرگ تنها عنصر ثابت و قطعي در اين فيلم است. صحنه ها و فيلمبرداري دائما «بي نقص» هستند، که شايد به غيرواقعي بودن فيلم کمک کند.