سيد حميد شريف‌نيا

سکوت در فيلم «جزيره» کيم کي-دوک کيفيتي دارد که تنها فقدان صدا نيست، بلکه موجوديتي ملموس و زنده است. سکوتي است بافته شده از مهي که به آب مي‌چسبد، از صداي برخورد موج با پلکان چوبي قايق‌ها، از ناله‌هاي خفه‌اي که در پهناوريِ منظره بلعيده مي‌شوند. اين فيلم که در سال 2000 ساخته شد، اثري با زيبايي‌اي ژرف و آشفته‌کننده است که در اين فضاى مرزي بين صدا و سکوت، زيبايي و وحشي‌گري، ميل و نابودي وجود دارد. اين فيلم روايتي براي مصرف منفعلانه نيست، بلکه تجربه‌اي است براي غوطه‌وري — رؤيايي تب‌آلود که بر بومِ آب نقاشي شده، جايي که کلبه‌هاي شناور ماهيگيري به جزيره‌هاي منزوي روان آدمي بدل مي‌شوند، جزيره‌هايي که در درياي اميال نخستين سرگردانند. صحنه‌پردازي، اولين و قدرتمندترين شخصيت فيلم است. درياچه‌اي آرام، با کوهستان‌هايي که قابش کرده‌اند، صحنه‌اي براي درامي خاموش از هستي فراهم مي‌آورد. بر پهنه‌ي آرام آن، کلبه‌هاي ماهيگيري‌اي به رنگ‌هاي تند و بي‌پروا، چون گُل‌هايي مصنوعي بر روي آب شناورند. اين‌ها خانه نيستند؛ ايستگاه‌هاي موقتي هستند براي مرداني که براي ماهيگيري مي‌آيند، اما در حقيقت، در جست‌وجوي فراري از زندگي خودشان هستند. رنگ‌هاي زرد، قرمز و سبز اين کلبه‌ها، تضادي شديد و طعنه‌آميز با رنگ‌پرده‌ي مات و ملانکوليک درياچه و آسمان ايجاد مي‌کنند. آن‌ها همچون زينت‌آلاتي ارزان‌قيمت‌اند، وعده‌هاي مصنوعي لذت بر پيکره‌ي آبي که همانند خود طبيعت، بي‌تفاوت است. مدير اين جهان، هي-جين است، زني لال که بيش از آن که يک شخصيت باشد، نيرويي طبيعي است. او با قايقي کوچک در مسيرهاي آبي حرکت مي‌کند، طعمه و لوازم مي‌فروشد و گاهي با بي‌تفاوتي که از هر نمايش احساساتي سردتر است، به ماهيگيران خدمات جنسي ارائه مي‌دهد. هي-جين (با بازيي خشمگين و شديد جونگ سوه) نگهبان اين قلمرو آبي است، پري دريايي اين عدن مدرن و آلوده. هاين-شيک (با بازي يو جي-ته) به اين قلمرو پا مي‌گذارد، مردي که چنان تسخير گذشته شده که گويي خودش هم اکنون شبح است. او با چمداني پر از درد مي‌آيد، نه در جست‌وجوي تفريح، که در پي فنا. او از دست خودش فراري است و انزواى کلبه شناور، نوعي پناهگاه وارونه به او عرضه مي‌کند. رابطه‌اي که بين اين دو شخصيت خاموش شکل مي‌گيرد، هسته مرکزي فيلم را مي‌سازد. اين رابطه، دادوستدي است که نه با کلمات، که با کنش‌ها پيش مي‌رود؛ دستور زباني خشن و غالباً تکان‌دهنده از نياز. ارتباط آنان اوليه است: يک نگاه، يک حرکت، يک عمل قساوت‌آميز که فريادي مستأصل براي پيوند را پنهان مي‌کند.

کيم کي-دوک استاد استعاره‌ي تصويري است و در «جزيره»، هر تصوير بار نمادين سنگيني را به دوش مي‌کشد. خود عمل ماهيگيري به استعاره‌اي مرکزي بدل مي‌شود. ماهيگيران ماهي‌ها را قلاب مي‌زنند، آن‌ها را بر فلزي تيز مي‌آويزند و نفس‌زنان از زيست‌بوم خود به دنيايي بيگانه مي‌کشند تا در آن خفه شوند. اين، آيينه‌اي تمام‌نما از وضعيت عاطفي خود شخصيت‌هاست. همه‌ي آنان توسط اميال، گذشته‌ها و تنهايي‌هاي خود قلاب شده‌اند، به فضاهاي عاطفي‌اي کشانده مي‌شوند که در آن نمي‌توانند نفس بکشند. هاين-شيک با احساس گناه خود قلاب شده؛ ماهيگيران با اميال ابتدايي خود قلاب شده‌اند؛ و هي-جين با وسواس خود نسبت به هاين-شيک قلاب شده است. فيلم ما را وا مى دارد تا با اين وحشي‌گريِ به ظاهر ساده روبرو شويم، بر خشونتي که بر ماهي روا مي‌شود درنگ کند و گذر از رنج موازي انسان‌ها را غيرممکن سازد. مشهورترين و پربحث‌ترين سکانس‌هاي فيلم، شامل اعمال خودآسيبي مي‌شود که هم از نظر شاعرانه پرمعنا و هم از نظر تصويري به شدت صريح و هولناک هستند. پس از درگيرييي خشن با پليس، هاين-شيک مي‌کوشد با قورت دادن چندين قلاب ماهيگيري به زندگي خود پايان دهد. اين صحنه به شکلي عذاب‌آور طولاني مي‌شود، تصويري بي‌پرده از مردي که مي‌کوشد ابزارهاي شکنجه‌اي را که محيط‌ش را تعريف مي‌کنند، درون‌ريزي کند. اين فريادي براي کمک نيست، بلکه نتيجه‌اي منطقي براي مردي است که احساس مي‌کند از پيش تهي شده است. اما اوج واقعي تماتيک فيلم با پاسخ هي-جين فرا مي‌رسد. وقتي او را در اين حال مي‌يابد، براي بردنش به بيمارستان عجله نمي‌کند. در عوض، در لحظه‌اي از صميميتي شگفت‌انگيز و مخوف، کار را به معناي واقعي کلمه به دست‌هاي خود مي‌گيرد. او دستان خود را به دهان او، به عمق گلويش، فرو مي‌برد تا قلاب‌ها را بيرون بکشد. اين عمل، نهايي‌ترين بيان از پيوند وارونه آنان است. اين کنش، در همان حال که هتک حرمت مي‌کند، مايه‌ي نجات مي‌شود؛ بازنمايي وارونه و هراس‌انگيزي از نجات دادن که در آن، جسدي به عمق جان ديگري مي‌رود تا ابزار تباهي نفس را از بن‌ريشه برکند. تماشاي اين صحنه بدون واکنشي غريزي ممکن نيست، با اين‌حال، ديدن آن تنها به‌عنوان تاکتيکي تکان‌دهنده، به معناي از دست دادن اهميت عميق آن است. اين نقطه پايان منطقي عشقي است که هيچ واژگاني ندارد. چگونه مي‌توان نيازي همه‌گير را بدون کلمات بيان کرد؟ از طريق کنش‌ها. و اگر احساسات، اين‌چنين خام و دست‌نخورده باشند، واکنش‌ها نيز بايد تا به همين پايه خام و بي‌پرده باشند. هي-جين به بوسيدن زخم‌ها قناعت نمي‌کند، درونشان مي‌خزد. به تسلّايِ آهسته بسنده نمي‌کند، بلکه عيناً و جسماً، با دردِ جاري در پيکر هاين-شيک گلاويز مي‌شود. اين، تمثيلي است مهيب و درعين‌حال بي‌چون‌وچرا توانا، از آن عملِ جانکاه و گاه متجاوزانه‌يِ فهميدنِ واقعيِ همنوع و تلاش براي درمانش. کيم کي-دوک اين استعاره را حتي فراتر مي‌برد، آن‌جا که هي-جين در صحنه‌اي ديگر از روي خشم حسادت‌آميز، قلاب ماهيگيري را در عميق‌ترين حريم تن خود فرو مي‌کند. اين شايد تصوير به‌چالش‌برانگيزترين صحنه در فيلمي پر از چنين تصاويري باشد — نمايشي بي‌پرده و تکان‌دهنده از اين که چگونه ميل زنانه و درد اغلب به هم پيوند خورده‌اند، و چگونه بدن مي‌تواند به سلاحي عليه خود بدل شود.

نمادگرايي رنگ در «جزيره» بي‌امان و درخشان است. هي-جين تقريباً هميشه پيراهني به سبزيِ علف به تن دارد. او موجودي از اين زيست‌بوم است، بخشي از اکوسيستم درياچه. سبزي لباسش با جلبک‌هاي آب در مي‌آميزد و او را به‌عنوان روحي بنيادين نشانه مي‌گذارد. در مقابل، هاين-شيک رنگ‌هايي مات بر تن مي‌کند که وضعيت او به‌عنوان غريبه‌اي را نشان مي‌دهد که از زندگي تهي شده است. خود کلبه‌ها در برابر رنگ‌هاي طبيعي و جدي منظره، طغياني از رنگ‌هاي مصنوعي هستند. اين تقابل، مصنوعي بودن اميالي را برجسته مي‌کند که درون آن‌ها بازي مي‌شوند — رؤياهاي زودگذر و رنگارنگ مرداني که در هسته خود، خاکستري و تهي هستند. کاربردترين رنگ، قرمز خون است. در برابر سبزي آب و لباس هي-جين، سرخِ خون به شکلي تکان‌دهنده زنده است. اين رنگ خشونت، شور و خود زندگي است که با خشونت حضور خود را در جهاني از مرگ عاطفي اعلام مي‌کند. وقتي خون در آب مي‌چکد، به آرامي محو نمي‌شود؛ بلکه همچون گلي تيره مي‌شکفد، لکه‌اي زيبا و مخوف.

طراحي صدا، يا فقدان عمدي آن، شخصيتي ديگر در فيلم است. عدم وجود ديالوگ در بازه‌هاي طولاني، بيننده را وامي‌دارد تا به صداهاي محيطي درياچه گوش بسپارد: آب، باد، صداي چوب. اين چشم‌انداز صوتي، فضايي تأمل‌برانگيز و در عين‌حال به شدت ناآرام مي‌آفريند. وقتي صداها رخ مي‌دهند تلاطم مضطرب مردي که در آب تقلا مي‌کند، قرقره‌ي خفه‌ي کسي که قلاب قورت مي‌دهد، زنگ ناگهاني و تيز تلفن، همه مزاحماني بي‌جا هستند. تلفن، نماد پيوند با جهان بيرون، هميشه صدايي ناخوانده است، يادآوري از واقعيت‌ها و مسئوليت‌هايي که اين مردان مي‌کوشند از آن بگريزند. لالي هي-جين يک ناتواني نيست، بلکه انتخابي است، يا شايد شرط وجودش. او از نياز به زبان فراتر رفته، به شيوه‌اي مستقيم‌تر، خشن‌تر و در نهايت صادقانه‌تر ارتباط برقرار مي‌کند.

«جزيره» پاسخ‌هاي آسان يا گره‌گشايي‌هاي اخلاقي ارائه نمي‌دهد. اين فيلم در اعماق تيره‌ي روان آدمي سکني گزيده است. رابطه بين هي-جين و هاين-شيک يک رمانس به معناي متعارف آن نيست. اين پيوندي هم‌زيستانه بين دو ارگانيسم آسيب‌ديده است. عشق هي-جين مالکانه و سرسختانه است، عشقي که هاين-شيک را زخمي‌شده و وابسته به خود مي‌پسندد تا سالم و مستقل. اعمال خشونت‌آميز او اغلب با اعمال مراقبت دنبال مي‌شود، مرزي بين ساديسم و فداکاري محو مي‌کند. در يک صحنه، پس از تعاملي به ويژه خشن، او با مهرباني بدنش را مي‌شويد. اين نوسان بين قساوت و پرورش، ضربان قلب فيلم است. اين نشان مي‌دهد که در ابتدايي‌ترين سطح، عشق و درد نه متضاد، که همراهاني نزديک هستند.

فرجام فيلم به اندازه تمام آنچه پيش از آن مي‌آيد، مبهم و شاعرانه است. پس از آخرين عمل خشونت‌بار که گويي ارواح خبيثه‌ي آنان را پاک مي‌کند، هاين-شيک و هي-جين قايق خود را واژگون مي‌کنند و زير سطح آب ناپديد مي‌شوند. براي لحظه‌اي، به نظر مي‌رسد تسليمي نهايي و تراژيک است. اما سپس، در وارونگي تصويري حيرت‌انگيز، آنان را از زير آب مي‌بينيم، بدن‌هاي درهم‌تنيده‌شان، از وزنه‌هاي ماهيگيري استفاده مي‌کنند که زماني نماد دردشان بود تا خود را به کف درياچه محکم کنند. آنان در حال غرق شدن نيستند؛ در حال غوطه‌وري هستند. آنان انتخاب کرده‌اند که در جهان آبي خود بمانند، اما اين بار در شرايط خود. آنان به موجوداتي از اعماق بدل شده‌اند که در نهايت توانسته‌اند در زيست‌بومي که زماني خفه‌کننده بود، راهي براي نفس کشيدن بيابند. اين تصويري از آرامشي ژرف است، که از رهگذر رنجي عظيم به دست آمده. آنان با عشق نجات نيافته‌اند؛ بلکه با آن دگرگون شده‌اند، به شکلي تازه از هستي جهش يافته‌اند.

تماشاي «جزيره» همزمان دافعه و جذبه ايجاد مي‌کند. اين فيلمي است که ظرفيت همدلي بيننده و تحمل او براي شعر تصويريِ زاده شده از خشونت را به چالش مي‌کشد. کيم کي-دوک قصه‌اي پندآموز و راحت نيافريده، بلکه افسانه‌اي تاريک و مدرن خلق کرده است. اين فيلم درباره زندان‌هايي است که براي خود برمي‌گزينيم، زبان‌هاي خاموشي که براي بيان ناگفتني‌ها مي‌پرورانيم و بهاي مخوف و زيباي پيوند در جهاني از انزواست. همانند خود درياچه، سطح فيلم به فريبندگي آرام است، اما اعماق آن از حقايق نخستين درباره ميل، تنهايي و اراده‌ي سرسخت و غالباً ويرانگر براي زيستن موج مي‌زند. اين يک شاهکار است نه به اين خاطر که آرامش مي‌بخشد، بلکه از آن رو که جسارت نگاه کردن بي‌پلک زدن به مغاک قلب آدمي را دارد و در آنجا، در ميان قلاب‌ها و خون، گونه‌اي عجيب و فراموش‌نشدني از رحمت را مي‌يابد. «جزيره» پس از بيش از دو دهه، همچنان گواهي است بر قدرت سينما به‌عنوان رسانه‌اي صرفاً حسي و نمادين. اين فيلم از چوب‌بست‌هاي شرح و ديالوگ چشم مي‌پوشد تا زباني را برگزيند که مستقيماً با ناخودآگاه سخن مي‌گويد. جزاير شناور تنها يک صحنه نيستند؛ آنان قاره‌هاي منزوي روح ما هستند. قلاب‌هاي ماهيگيري تنها ابزار نيستند؛ آنان لبه‌هاي تيز خاطرات و اميال ما هستند که در گلويمان گير مي‌کنند. هي-جين تنها يک زن نيست؛ او نيروي رام‌نشده و غيراخلاقي طبيعت است که در درون و بيرون ما وجود دارد، نيرويي قادر به قساوتي ژرف و فداکاري ژرف. در پايان، شايد بزرگ‌ترين دستاورد «جزيره» پايبندي بي‌چون و چراي آن به ديدگاه منحصربه‌فرد خود باشد. اين فيلمي است که از دسته‌بندي شدن سر باز مي‌زند، تفسير آسان را به مبارزه مي‌طلبد و مدتي طولاني پس از محو شدن آخرين تصوير غوطه‌ور، در ذهن مي‌ماند. اين اثر هنري زيبا، مخوف و ضروري است، آوازي افسونگر از اعماق، که ما را به سوي آبي هم خطرناک و هم الهي مي‌خواند.

نويسنده و منتقد