سيد حميد شريف‌نيا

ورود به سينماي کيم کي-دوک، قدم نهادن به سرزميني است که در آن، سنجه‌هاي هميشگي سودمند نيستند. فيلم‌هاي او داستان‌هاي متعارف نيستند، بلکه افسانه‌هاي اخلاقي‌اند که بر پرده سينما نقش بسته‌اند، قصه‌هاي روان‌شناختي که بدن انسان را بوم نقاشي خود مي‌کنند. آنها در مرز ميان مقدس و ناپاک جاي دارند، جايي که بخشايش در فلاکت‌بارترين شرايط يافت مي‌شود و رستگاري، راهي است که با از خود گذشتگي هموار مي‌گردد. «دختر سامري» (2004)، که جايگاهي برجسته و فراموش‌نشدني در کارنامه کارگردان دارد، بي‌گمان رساترين و تکان‌دهنده‌ترين بيان اين نگرش هنري است. اين اثر با ساختاري استوار و بي‌پيرايه، همچون تابلويي سه‌لختي است، انديشه‌اي سه‌بخشي درباره عشق، گناه و فرجامِ ناگزير کفاره. فراتر از داستاني درباره روسپيگري يا نوجوانان گمراه، «دختر سامري» پژوهشي ژرف در راز رحمت است، سفري سينمايي که گذر خشن، دردناک و در پايان فراسويِ رواني را در جست‌وجوي پاکيِ ديگري دنبال مي‌کند.

ساختار روايي فيلم به آساني ولي فريبنده، در سه پرده جداگانه گشوده مي‌شود که هر يک ايستگاهي در راه رستگاري هستند. در پرده نخست، با دو دختر نوجوان، يو-جين و جه-يونگ آشنا مي‌شويم. براي گردآوري پول سفر رويايي‌شان به اروپا، دست به کاري زشت مي‌زنند. يو-جين کارگردان برنامه است، نام مشتريان را يادداشت مي‌کند و زمينه کار را فراهم مي‌سازد، حال آنکه جه-يونگ همبستر آنان مي‌شود. رفتار آنان آميخته‌اي از پاکي کودکانه و تباهي روزمرگي است. آنان اين کار ناشايست را با بي‌تفاوتي انجام مي‌دهند، گويي در بازي بزرگسالان نقشي بر عهده گرفته‌اند. اما اين آسايش شکننده هنگامي از هم مي‌پاشد که جه-يونگ، در برخوردي زودگذر با يکي از مشتريان، دل به او مي‌بندد. اين گسست در پوشش کار، به يورش پليس مي‌انجامد و جه-يونگ، در گريزي نااميدانه، از پنجره به بيرون مي‌جهد، آسيبي مي‌بيند که به کما فرو مي‌رود. اين رويداد ويرانگر، فيلم را به پرده دوم و هسته‌اي خود مي‌راند، جايي که يو-جين، درگير احساس گناهي جانکاه، کوششي ناممکن را براي توبه آغاز مي‌کند. با اين باور که مي‌تواند کارهاي جه-يونگ را پس از انجام پاک سازد، به سراغ همه مرداني مي‌رود که با او همخوابه شده‌اند، پولشان را بازمي‌گرداند و در واپسين ديدار، بدن خود را به آنان پيشکش مي‌کند. اين سفر شوم بازگرداندن پول، راه او براي زدودن گناه، براي خنثي کردن کاري است که ديگر انجام شده است. پرده سوم، پدر يو-جين را به ما مي‌شناساند، مردي خاموش و از احساسات به دور، که راز دردناک دخترش را مي‌يابد. هنگامي که او را دنبال مي‌کند، هراس خاموشش به خشم پدرانه‌اي ويرانگر دگرگون مي‌شود و به فرشته انتقام بدل مي‌گردد، به نوبت با مرداني که در فرودستي دخترش دست داشته‌اند روبرو مي‌شود و آنان را مي‌کشد، آن‌هم در زماني که دخترش به آيين کفاره خود ادامه مي‌دهد.

نگاره‌هاي کيم کي-دوک در «دختر سامري»، از چيدماني آرام و کم‌وبيش کلاسيک بهره مي‌برند، ناهمسانيِ آشکاري با آشفتگي اخلاقي و عاطفي درون فيلم. او به قاب‌هاي بي‌جنبش و نقاشانه گرايش دارد، و بيشتر از درگاه‌ها، پنجره‌ها و درون خودروها براي آفرينش حس به دام افتادن و سرنوشتِ از پيش نگاشته بهره مي‌گيرد. فيلم‌برداري در نوري طبيعي و نرم غسل داده شده، حتي در خونين‌ترين صحنه‌ها، و به فيلم حال‌وهوايي رؤيايي و سوگنامه‌اي مي‌بخشد. اين، واقع‌نمايي لرزان و خشنِ داستان‌هاي نااميدي شهري نيست؛ جهاني است که از ديدگاه بينشي روحاني نگريسته مي‌شود. دوربين داوري يا هيجان‌آفريني نمي‌کند؛ با نگاهي آرام و استوار مي‌نگرد، و بيننده را ناگزير مي‌سازد تا به جاي نگاه‌کننده، شاهد باشد. اين گزينش زيبايي‌شناختي بسيار کارساز است، زيرا درونمايه ناپاک را به قلمرو نماد ارتقا مي‌دهد. ما تنها داستان يک روسپي نوجوان را تماشا نمي‌کنيم؛ ما شاهد سفر دشوار يک روح به سوي بخشايش هستيم.

طراحي صدا نيز از هم‌آوايي نيرومند و بازدارنده‌اي پيروي مي‌کند. فيلم بيشتر در سکوتي ژرف پيچيده شده، که با نواهاي ظريف و اندوهگين ساز گيتار کلاسيک آکنده مي‌شود. سکوت خود به بازيگري بدل مي‌گردد، که نمايانگر اندوه ناگفته، شکاف ژرف ناهم‌زباني پدر و دختر، و تنهايي هولناک کوشش يو-جين است. هنگامي که خشونت سر برمي‌آورد - صداي خفه تن، تقلاي نااميدانه - در سکوتِ پيرامون، تکان‌دهنده‌تر مي‌نمايد. کيم از صدا براي برانگيختن احساس بهره نمي‌گيرد، بلکه براي آفرينش فضايي براي انديشه، براي رها کردن سنگيني هر کنش بر دوش بيننده به کار مي‌برد.

در قلب فيلم، استعاره نيرومند و پرابهام نام آن جاي دارد: سامري. اين اشاره به داستان سامري نيکوکار از انجيل لوقا است، که در آن مردي از سامره - کسي که يهوديان او را خوار مي‌داشتند - تنها کسي است که به مسافري زخمي کمک مي‌کند، مسافري که هم‌کيشانش او را رها کرده‌اند. يو-جين به گونه‌اي وارونه و امروزي از اين چهره بدل مي‌شود. او جه-يونگ را مسافر زخمي راه زندگي مي‌بيند، زخمي که نه از چنگ دزدان، که از نابخردي خود آنان و سنگدلي مردان برجاي مانده است. پاسخ او، با اين حال، بستن زخم‌هاي جه-يونگ با روغن و شراب نيست، بلکه پيشکش بدن خويش به عنوان پادزهر روحاني است. اينجاست که پژوهش الهياتي کيم کي-دوک به راديکال‌ترين و چالش‌برانگيزترين حالت خود مي‌رسد. کنش‌هاي يو-جين زاده بخشايش مسيحي به هيچ معناي رسمي نيستند؛ آنها گونه‌اي از گناه بيمارگونه‌اند، باوري که گناه را با آيين همخوابگي وارونه، مي‌توان جابه‌جا، جذب و بي‌اثر کرد. او تنها پول را بازنمي‌گرداند؛ او مي‌کوشد تا کردار شهوت را به کنش عشق دگرگون کند، تا ناپاک را با از سر گذراندن دوباره آن با نيتي پاک‌تر، مقدس سازد. بدن او جايگاه اين دگرگوني جادويي، پولي است که با آن اميد دارد پاکي جه-يونگ را بخرد.

اين به يکي از ژرف‌ترين و آشفته‌کننده‌ترين پرسش‌هاي فيلم مي‌انجامد: پيوند تن و روان چيست؟ يو-جين بر اين گمان است که با بازاجراي کردار جسماني در زمينه‌اي عاطفي ديگر – زمينه فداکاري به جاي دادوستد - مي‌تواند لکه روحاني آن را بشويد. او به جادوي هم‌نوايي تن باور دارد، که کرداري فيزيکي مي‌تواند واقعيتي فراسويي را بازنويسد. اين درکي کهن و کم‌وبيش وابسته به کيش‌هاي نخستين از کفاره است، که در ستيزي آشکار با الگوي مسيحي توبه دروني و بخشايش ايزدي جاي مي‌گيرد. کيم کي-دوک اين را نه به‌عنوان بينشي يکپارچه، که به‌عنوان خردي آشفته و نادرست از کودکي اندوهگين ارائه مي‌دهد، و کوشش او را هرچه دل‌آزرده‌تر مي‌سازد. ناکامي او گريزناپذير است، چرا که گناه در خود کردار فيزيکي نيست، بلکه در خاطره، پيامد و پاکيِ از کف رفته‌اي است که ديگر نمي‌توان آن را بازسازي کرد.

آشنايي با پدر در پرده سوم، کانون اخلاقي فيلم را به گونه‌اي چشمگير جابه‌جا مي‌کند. او نمايانگر شکلي ديگر و به همان اندازه فرجامي از عشق است: نه فداکاري رهايي‌بخش، که خشم پالاينده. با يافتن راز دخترش، غريزه پدرانه‌اش نه به گفتگو يا درک، که به خشم مذهبي، خشم عهد عتيق مي‌گرايد. او به خداي خشمگين سِفْر پيدايش بدل مي‌شود، که داوري را بر مرداني که گناهکار مي‌پندارد، فرومي‌ريزد. کشتارهاي او هيجان‌انگيز يا پالاينده به تصوير کشيده نمي‌شوند؛ آنها ناشيانه، زشت و آکنده از اندوهي ژرف هستند. او کشنده‌اي حرفه‌اي نيست؛ مردي شکسته است که به نوبت مي‌کوشد سرچشمه‌هاي درد دخترش را، با هر جسد، از ميان بردارد. راه او و راه يو-جين در خطوطي موازي مي‌دوند، واروني تراژيکي که در آن پدر، همان مرداني را از ميان مي‌برد که دختر در پي پاک کردن آنان است. او در پي پاکسازي جهان با نابودي گناهکاران است؛ او در پي پاکسازي گناهکاران با جذب گناه آنان است. هر دو، کوشش‌هايي نافرجام و در خود فرورفته هستند.

پيوند يو-جين و پدرش، هسته خاموش و دردناک فيلم است. آنان در خانه‌اي با هم زندگي مي‌کنند، اما در جهان‌هايي جدا و نفوذناپذير از رنج به سر مي‌برند. گفتگوي آنان اندک است، در نگاه‌ها، سکوت‌ها و کارهاي پيش‌پاافتاده خانه خلاصه مي‌شود، کارهايي که سنگيني تراژدي‌هاي ناگفته را بر دوش مي‌کشند. عشق پدر بي‌چون‌و‌چراست، ولي در بيان ناتوان؛ تنها در فراهم‌آوري نيازها و در پايان، در خشونت مي‌تواند خود را نشان دهد. عشق يو-جين به او نيز هم‌چنين نيرومند است، اما احساس گناه، او را به زندگي پنهاني مي‌راند که مي‌داند پدرش را نابود خواهد کرد. اين وارونگي نمايشي، تنشي تحمل‌ناپذير مي‌آفريند، زيرا بيننده از شکاف ميان کردار آنان و درکشان از يکديگر آگاه است. در فيلمي آکنده از نزديکي جسماني، دردناک‌ترين فاصله، فاصله عاطفي ميان پدر و دختر است.

کيم کي-دوک با پيوند دادن زيرمايه‌هاي ظريف بودايي، که در کار او آشناست، بافت فيلم را ژرفا مي‌بخشد. چرخه کنش و واکنش، بدهي کارمايي جه-يونگ و يو-جين، و کين‌خواهي خشن پدر، همگي به جهاني اشاره دارند که بر پايه علت و معلوم مي‌چرخد. کوشش يو-جين را مي‌توان تلاشي براي سامان دادن به اين دفتر کارما ديد، براي آفرينش کارماي مثبت از راه فداکاري، تا کارماي منفي کنش آغازين آنان را جبران کند. پايان فيلم، که پدر و دختر را در آستانه سفري نهايي و پرابهام به دل طبيعت مي‌نشاند، رهايي‌اي ممکن از اين چرخه را پيشنهاد مي‌کند - نه از راه کفاره کامياب، که با پذيرش دو سويه انسانيت ناقص خود و کناره‌گيري از جهاني که آنان را با گناهانشان مي‌شناسد.

از نگاه ساختاري، سه‌پردگي فيلم، تراژدي کلاسيک را بازمي‌تاباند. پرده نخست، غرور و گناه نابخشودني را مي‌آفريند - باور ساده‌لوحانه دختران که مي‌توانند بر بازي خطرناک خود چيره باشند. پرده دوم، چرخش سرنوشت است، دگرگوني‌اي که با سقوط جه-يونگ و دريافت نادرست يو-جين، که او را به راه توبه مي‌کشاند، پديد مي‌آيد. پرده سوم، فاجعه است، جايي که پيامد همه کنش‌ها به هم مي‌پيوندند، به مرگ و پالايشي دردناک و نهايي مي‌انجامند. کيم کي-دوک با چيرگي اين ساختار را مي‌راند، به هر پرده اجازه مي‌دهد آهنگ و رنگ خود را داشته باشد، در‌حالي‌که بر يکديگر مي‌افزايند و حس شومي از ناگزيري را مي‌آفرينند.

در کارنامه کيم کي-دوک، «دختر سامري» در کنار ديگر واکاوي‌هاي او از زندگي‌هاي حاشيه‌نشين و حالت‌هاي افراطي روان جاي مي‌گيرد. اين فيلم در دلبستگي به بدن‌هايي که کالا شده‌اند و جريان‌هاي خشن شهوت، با «جزيره» هم‌داستان است. در انديشه بودايي درباره چرخه کارما و راه رستگاري از رنج، با «بهار، تابستان، پاييز، زمستان... و بهار» هم‌آواست. و از عشق خاموش و فداکارانه «پيتا» در نمايش از خود گذشتگي ويرانگر پدر يا مادري پيشي مي‌گيرد. با اين همه، «دختر سامري» را مي‌توان متعادل‌ترين اثر او دانست، فيلمي که در آن، خشونت درونمايه در کششي پايدار با آرامش ساختارش نگه داشته مي‌شود، و جستارهاي فلسفي، ژرفا در تاروپود انگيزه‌هاي شخصيت‌ها تنيده شده‌اند.

لحظه‌هاي واپسين فيلم، در ميان پرابهام‌ترين و نيرومندترين‌ها در همه سينما جاي دارند. پدر، که دست به کشتن زده، و دختر، که تن و روان خود را در کوششي بيهوده فرسوده است، به سوي کوهستان مي‌روند. آنان گوري مي‌کَنند - آماده‌سازيي عيني و نمادين براي پايان زندگي گذشته آنان. هنگامي که پدر در گور مي‌خوابد و يو-جين خاک بر او مي‌پاشد، اين کنش خاک‌سپاري نيست، بلکه گونه‌اي از نزديکي شگفت و تازه است. اين آيين بخشايش دو سويه، آگاهي خاموش از ناکامي مشترک و عشق مشترک آنان است. تصوير نهايي، دويدن يو-جين در دشتي آکنده از نور خورشيد، گريز نيست، بلکه رهايي است. او سرانجام از بار مأموريت خود آزاد شده، نه از آن رو که کامياب شده، که از نياز به کاميابي رسته است. عشق خشن و ناقص پدرش، به گونه‌ي خود، آنچه عشق فداکارانه او نمي‌توانست انجام دهد، به انجام رسانده: چرخه را شکسته است.

در پايان، «دختر سامري» شاهکاري از سينماي نوين است، اثري از زيبايي هراس‌انگيز و استواري اخلاقي تزلزل‌ناپذير. کيم کي-دوک، با دقت متأله و شاعرانه، ما را از هزارتوي گناه و رستگاري مي‌گذراند، و ژرف‌ترين باورهاي ما درباره عشق، فداکاري و بخشايش را به چالش مي‌کشد. او نشان مي‌دهد که راه بخشايش، بيشتر با خطا هموار مي‌شود، که عشق مي‌تواند به همان اندازه که رهايي‌بخش است، ويرانگر باشد، و تن هم گيرنده ژرف‌ترين گناهان ما و هم ابزار ژرف‌ترين از خودگذشتگي‌هاي ماست. «دختر سامري» پاسخ‌هاي آسان نمي‌دهد؛ در ذهن چون پرسشي دردناک و زيبا درباره بهاي عشق و هندسه کفاره مي‌ماند. اين فيلمي است که جايگاه کيم کي-دوک را چونان بيننده‌اي راستين استوار مي‌کند، هنرمندي که جسارت نگريستن به پرتگاه زندگي انسان و يافتن، نه تاريکي، که نوري پيچيده و ويرانگر را دارد.