سيد حميد شريف‌نيا

ورود به جهان سينمايي کيم کي-دوک، پذيرفتن نوعي رياضت روحي و حسي است. فيلم‌هاي او تنها داستان نيستند؛ بلکه مناظري روان‌شناختي هستند که با دقتي وسواس‌گونه ساخته شده‌اند. آنها همچون افسانه‌هايي هستند که نه از چوب يا سنگ، بلکه از گوشت و خون انسان، آرزو و ساختار خاموش و فريادکننده رنج تراشيده شده‌اند. فيلم «رويا» (2008) که در دوره پربار مياني کارنامه او جاي دارد، يکي از ظريف‌ترين و در عين حال جسورانه‌ترين آثار او به شمار مي‌رود. اين فيلم در سطح يک معماي متافيزيکي عمل مي‌کند، رقصي خواب‌گردانه بين دو قلمروِ بيداري و رؤيا که به شکلي هولناک و مرگبار در هم تنيده‌اند. «رويا» فراتر از يک داستان سرراست، رساله‌اي فلسفي درباره سرنوشت، گناه، عشق و خودِ ماهيت هويت است. اين اثر پيشنهاد مي‌کند که خود يک هويت يکپارچه و مستقل نيست، بلکه جرياني سيال و اغلب تراژيک از کنش‌هاست که در مرزهاي نفوذپذير آگاهي فردي موج مي‌زند.

طرح داستان فيلم به ظاهر ساده است و با منطقي سرراست و افسانه‌وار روايت مي‌شود. مرد جواني به نام جين در يک سانحه رانندگي آسيب مي‌بيند. هنگامي که در بيمارستان به خواب مي‌رود، رؤياهايش به شکلي فيزيکي در زندگي بيداري مرد ديگري به نام ران پديدار مي‌شوند. کنش‌هاي ناخودآگاه جين - راه رفتن، باز کردن در، رانندگي کردن – به‌طور غيرارادي و دقيقاً توسط ران تکرار مي‌شود و او را به عروسکي تبديل مي‌کند که خيمه‌شب‌باز آن، ناخودآگاه جين است. اين پيوند، مطلق و گريزناپذير است. هنگامي که جين در خواب نقاشي مي‌کشد، ران در حالت خواب‌گردي همان اثر هنري را پديد مي‌آورد. وقتي او در رؤيا به ديدار معشوقه‌اي مي‌رود، ران ناگزير مي‌شود تا به سراغ يک غريبه برود و آن ديدار را بازآفريني کند. اوج درام هنگامي فرامي‌رسد که جين، که با خاطره معشوقه پيشينش درگير است، در رؤياهايش دست به خودکشي مي‌زند و ران را تا لبه پرتگاه نابودي مي‌کشاند. واقعيت مشترک آنان به مسابقه‌اي امدادي تبديل مي‌شود که بيست و چهار ساعت شبانه‌روز ادامه دارد، تا پيامدهاي ناخودآگاه مشترکشان را مهار کنند. اين، رقصي است براي پيشگيري و کفاره که آنان را در بوته آزمايش رنجي مشترک به يکديگر مي‌بندد.

کيم کي-دوک بي‌درنگ دستور زباني تصويري و شنيداري را پايه مي‌گذارد که هم کمينه‌گرا و هم عميقاً نمادين است، زباني که با درون‌مايه‌هاي رويايي فيلم همخواني کامل دارد. فيلم‌برداري، با به کارگيري رنگ‌هايي سرد از طيف آبي، سفيدهاي بي‌جلوه و رنگ‌هاي مات و اندوهگين، جهاني مي‌آفريند که هم واقعي و هم به شکلي ترسناک، انتزاعي به نظر مي‌رسد. فضاها با تهي بودن و خطوط تيز و تميزشان تعريف مي‌شوند - معماري بي‌آلايش و مدرن آپارتمان جين، فضاي درمانگاهي بيمارستان، چشم‌اندازهاي شهري پهناور و ناشناس. اين جهاني نيست که با شلوغي زندگي روزمره آکنده شده باشد؛ بلکه صحنه‌اي است براي يک درام متافيزيکي، آزمايشگاهي براي روح. دوربين اغلب ثابت است و شخصيت‌ها را با دقتي جداافتاده و کم‌و‌بيش باليني مي‌نگرد، بيننده را ناگزير مي‌کند تا به جاي همدلي کردن، ناظر تراژدي در حال وقوع باشد. اين فاصله، بسيار سرنوشت‌ساز است؛ از فرورفتن فيلم به يک ملودرام صرف جلوگيري مي‌کند و در عوض، آن را به سطح يک پرسش فلسفي برمي‌کشد.

طراحي صدا، درس استادي در داستان‌گويي زيرپوستي است. فيلم اغلب در سکوتي ژرف پيچيده شده، سکوتي که تنها با صداي گام‌ها، بسته شدن در، خش‌خش آرام لباس شکسته مي‌شود. اين سکوت، تهي نيست؛ بلکه باردار از انتظار و هراس است. در دل اين سکوت است که موسيقي متن - قطعة پيانويي کم‌حرف، به‌يادماندني و اغلب اندوهگين - جاي مي‌گيرد، نه براي دستکاري احساسات، که براي تأکيد بر تنهايي ژرف و ترس وجودي شخصيت‌ها. توانمندترين صدا، با‌اين‌حال، اغلب نبودِ آن است: فرياد خاموش، التماس ناگفته، نفس بريدهء آهستهء دريافتي که جين و ران را در همزيستي هولناکشان به هم مي‌بندد.

در قلب «رويا»، کاوشي ژرف از ماهيت هويت و کنشگري نهفته است. فيلم، آرمان غربي فرد خودمختار و داراي ارادهء آزاد را سامان‌مند از هم مي‌گشايد. جين و ران اربابان سرنوشت خويش نيستند؛ آنها زندانيان پيوندي هستند که برنگزيده‌اند. کنشگري جين توسط ناخودآگاه خودش - قلمروي که به‌طور کامل بر آن چيره نيست - به خطر افتاده، حال آنکه ران يکسره از خواست خود تهي شده، بدنش به ظرفي براي پريشاني رواني ديگري بدل گشته است. اين، پرسش‌هايي هولناک برمي‌انگيزد: اگر ما تنها نويسندگان کنش‌هاي خود نيستيم، مسئوليت کجا جاي مي‌گيرد؟ آيا مي‌توان به‌خاطر جنايتي که ديگري در خواب ديده است گناهکار بود؟ جين، گناهي او را مي‌خورد که هم عيني (سانحهء رانندگي) و هم فراسويي (آسيبي که به ران مي‌زند) است، با‌اين‌حال، قصور او به دليل ناخواسته بودن کنش‌هاي خودِ رويايي‌اش پيچيده مي‌شود. رابطه آنان، رقصي درهم و ناآرام از توان، وابستگي و عشق نوپا مي‌شود. در آغاز، آنان تنها قرباني و قرباني‌کننده ناخواسته هستند. با‌اين‌حال، هنگامي که از پيوندشان آگاه مي‌شوند، همکاري شکننده و مستانه‌اي شکل مي‌گيرد. آنان بايد بياموزند که نه در يک فضاي فيزيکي، که در فضايي روان‌شناختي با هم زندگي کنند. آنان نوبتي مي‌خوابند، يکي هميشه بر ناخودآگاه ديگري پاسداري مي‌کند تا از فاجعه پيشگيري کند. اين، آگاهي تازه و مشترکي مي‌آفريند - يک ما که از نياز مطلق زاده مي‌شود. عشق آنان، اگر بتوان آن را عشق ناميد، زاده شور يا سازگاري نيست، بلکه از زخمي مشترک سربرآورده. اين عشقي است که در اتاق اورژانس روح جعل شده، پيوندي است که بر پايه شناخت متقابل از هستي‌هاي ازهم‌گسيخته و وابسته‌به‌همشان ساخته مي‌شود. در يکي از به‌يادماندني‌ترين صحنه‌هاي فيلم، آنان پهلو به پهلوي هم مي‌خوابند، در تماس نيستند، اما با ريسماني ناديدني از نفس و سرنوشت مشترک به هم پيوند خورده‌اند، تصويري امروزي از افسانه آريستوفانس در رساله ضيافت افلاطون، دو نيمه از يک کل ازهم‌دريده که در جست‌وجوي پيوند دوباره هستند.

کيم کي-دوک با بافتن درون‌مايه آفرينش هنري به مثابه نيرويي هم ويرانگر و هم رهايي‌بخش، ژرفاي پژواک فلسفي فيلم را بيشتر مي‌کند. جين يک هنرمند مفهومي است و شاهکار او مجموعه‌آثاري است که به کاوش در ماهيت شرايط خودش مي‌پردازد. او قالب‌هايي از بدن خود و ران مي‌سازد و رنج مشترکشان را در گچ و رزين به دام مي‌اندازد. او صحنه‌هاي رؤياهايش را نقاشي مي‌کند، تا شايد ديوهاي درونش را بيرون بريزد و از ميان ببرد. هنر، گواهي بر درد آنان، نمودي فيزيکي از پيوند رواني‌شان مي‌شود. با‌اين‌حال، اين کنش آفرينش، خود کنشي خشونت‌آميز نيز هست، زيرا از ران مي‌خواهد تا مشارکت کند، يک بار ديگر سوژه ديد هنري او شود. فيلم مي‌پرسد: آيا هنر راستي مي‌تواند فرآيندي پالاينده باشد، يا تنها گونه‌اي پيچيده و زيبا از مديريت نشانه‌هاي بيماري است، راهي براي آراستن يک زخم، بي‌آنکه آن را درمان کند؟

ساختار فيلم، حلقه‌اي است با مهندسي دقيق، نواري موبيوسي از علت و معلول که برداشت‌هاي خطي از زمان و پيامد را به چالش مي‌کشد. روايت در خطي راست پيش نمي‌رود، بلکه به درون مارپيچ مي‌زند و بر گرد پارادوکس مرکزي‌اش تنگ‌تر مي‌شود. نقطه اوج، دنباله‌اي نفس‌گير و ويرانگر از يک گريزناپذيري تراژيک است که هم تکان‌دهنده و هم مقدر به نظر مي‌رسد. اين، نتيجه‌گيري منطقي و هولناک پيش‌فرضي است که راه گريز آساني پيش پاي نمي‌گذارد. کيم کي-دوک هيچ راه حل آسان، توضيح علمي يا دليل روان‌شناختي براي پيوند جين و ران ارائه نمي‌دهد. آن پيوند فراطبيعي و علت‌ناپذير به سادگي هست، همچون قانوني بنيادين، هرچند بي‌رحم، از اين جهان خاص ارائه مي‌شود. اين امتناع از توضيح، بزرگ‌ترين نقطه قوت فيلم است؛ بيننده را ناگزير مي‌کند تا با فيلم در سطحي نمادين و فراسويي درگير شود، پيش‌فرض آن را همچون پيش‌فرض يک افسانه يا يک رؤيا بپذيرد.

«رويا» را مي‌توان سودمندانه از نگاه نظريه‌هاي کارل يونگ درباره ناخودآگاه جمعي و همزماني واکاوي کرد. به نظر مي‌رسد جين و ران از راه آنچه يونگ رويداد همزمانيِ ژرف مي‌نامد - اصلي رابط که علتي ندارد - به هم پيوند خورده‌اند. آنان دو فرد هستند که روان‌هايشان چنان درهم تنيده که نمايش‌هاي کهن‌الگويي يکي، در زندگي ديگري اجرا مي‌شود. ران به تجسم زنده آنيماي جين بدل مي‌شود، جنبهء زنانهء ناخودآگاه او، حال آنکه جين گونه‌اي لوگوس خودکامه را نمايندگي مي‌کند که مي‌کوشد نظم را تحميل کند اما در عوض آشوب مي‌آفريند. سفر آنان، پس از اين، تنها يک سفر شخصي نيست، بلکه فرآيندي کهن‌الگويي از فرديت‌يابي است، درهم‌آميزيِ دردناک عناصر خودآگاه و ناخودآگاه.

افزون بر اين، فيلم به‌عنوان نقدي توانمند بر بيگانگي مدرن عمل مي‌کند. جين و ران در جهاني از معماري مدرن و شگفت‌انگيز زندگي مي‌کنند، جهاني از شيشه، فولاد و خطوط تميز. با‌اين‌حال، درون اين محيط فرامدرن، آنان تاب يک سرنوشت ابتدايي و کم‌وبيش فراطبيعي را مي‌برند. تنهايي آنان ملموس است؛ آنان با انسان‌ها احاطه شده‌اند، اما در راز مشترک‌شان يکسره تنها هستند. شهر، که معمولاً نماد پيوند و جامعه انساني است، به هزارتويي از انفرادي بدل مي‌شود. تنها پيوند راستين آنان با يکديگر است، پيوندي که خود گونه‌اي از زندان‌بودن است. در اين، کيم کي-دوک پيشنهاد مي‌کند که بيماري‌هاي روح در جهان مدرن با فناوري يا خردگرايي درمان نمي‌شوند، بلکه شايد با آنها شدت مي‌يابند و نيازمند گونه‌اي ژرف‌تر، هرچند دردناک، از تسويه‌حساب ميان‌فردي هستند.

در بستر گسترده‌تر فيلم‌شناسي کيم کي-دوک، «رويا» به آساني در کنار ديگر کاوش‌هاي او از رابطه‌هاي انساني افراطي و آرزوي معنوي جاي مي‌گيرد. اين فيلم  با «جزيره» در دل‌مشغولي به وابستگي‌هاي درهم‌تنيده و اغلب خشن سهيم است. با «بهار، تابستان، پاييز، زمستان... و بهار» در ساختار چرخه‌اي و علاقه به پيامدهاي کارما هم‌آوا است. با‌اين‌حال، «رويا» را مي‌توان به جرأت فلسفي‌ترين اثر او دانست، فيلمي که چارچوب مفهومي و بافت روايي‌اش آن‌چنان در هم تنيده که از هم بازشناختن‌شان ناممکن مي‌شود.

در پايان، «رويا» شاهکاري آرام، ويرانگر و سخت‌گير از نظر روشنفکري است. اين فيلمي است که مدت‌ها پس از محو شدن آخرين تصوير به‌يادماندني‌اش در ذهن مي‌ماند، پرسش‌هايش در فضاي خاموش آگاهي بيننده طنين‌انداز مي‌شود. کيم کي-دوک، با دقتي بي‌اشتباه از يک جراح و روح يک شاعر، خودِ مفهوم خود را مي‌شکافد و ديدگاهي از پيوند انساني به ما پيشکش مي‌کند که هم هولناک و هم زيباست. او نشان مي‌دهد که ژرف‌ترين پيوندهاي ما شايد آنهايي نباشند که آگاهانه برمي‌گزينيم، بلکه آنهايي باشند که با مرکب ناديدني رؤياها و سرنوشت نوشته شده‌اند.

«رويا» فيلم آساني نيست؛ تأملي سخت‌گير و اغلب دردناک بر ماهيت خودِ واقعيت است. اما براي آنان که خواهان راه رفتن در ميانه‌ راه آگاهي و ناخودآگاهي آن هستند، پاداشي کم‌ياب در سينما پيشکش مي‌کند: نگاهي به هزارتوي روان آدمي، و پرسشي ژرف، آشفته‌کننده و در نهايت زيبا درباره اين که وقتي ديگر تنها رؤيا نمي‌بينيم، چه کسي هستيم. اين فيلم، جايگاه کيم کي-دوک را نه تنها به‌عنوان يک فيلم‌ساز، که به‌عنوان يک نقشه‌کش بينا از جهان دروني، يک شاعر ناخودآگاه که وسيله بيانش نفسِ مشترک، اشکِ آيينه‌وار و معماري خاموش و درهم‌شکننده‌ يک رؤياي مشترک است، استوار مي‌کند.

نويسنده و منتقد