بي‌ماديات براي ماديات

محمدصالح فصيحي

کمپاني فيلمسازي A24. سازنده ي فيلمهايي چون ميدسامر، تراژدي مکبث، فانوس دريايي، مردان، ليدي برد، و حالا ماترياليست‌ها. مادي‌گرايان. چرا و به چه دليل اينست اسمش خودشان ميدانند و خودشان. خودشان که نقش بامبل را بازي مي کنند و گروه هاي ازدواج موقت و صيغه و متعه در زبان اسلامي. خودشان که همان خانم‌جلسه‌اي ما هستند به شکلي جديد. نوين. تو عصر جديديم‌. همه‌چيز مدرن همه‌چيز پولي، ما اين‌جا مارکسيم و هابزيم و لاک‌ايم. حتي تري. ايگلتونيم در لباس رائفي‌پور. طرح ساده‌‌سازي مفاهيم ازلي و ابدي. عشق و ازدواج و يک عقد کلاسيک. راه‌اندازي شرکت همسريابي. نهاد نمايندگي در دانشگاه‌هاي آزاد و دولتي، با بودجه‌ي خصولتي، در نيويورک سرمايه‌داري. در جستجوي عشق از دست رفته. جهان، جهان سرمايه‌داري. کاپيتاليسم. دختري هست به اسم لوسي. که پس از پنجاه طيف خاکستري در تلاش است براي پااندازي. بي‌اغراق و دقت ادبي هم ميگويم اين را. خانم عشق را نمي بيند و ازدواج را معادله و معامله مي خواند. مرد در ازدواج به سوي سودش مي رود و زن هم. مرد اندام مي خواهد و سن پايين و جذابيت جنسي، و زن قد و پول و شغل خوب و پول و پول و پول. پول شاه‌کليد خط يازده زن است. پول است که تماما در ذهنش رژه ميرود. من چه لباسي بپوشم، در چه کافه-رستوراني بنوشم، در چه ماشيني جاده را بدوزم، و در چه خانه‌اي بپوسم؟ همه‌ش بايد بهتر باشد و بهترترين نوعش. مرد هم همينست و بي‌حس است و بي‌عشق و رسما زن را خريداري مي کند. برده‌داري نوين. روسپيگري قانوني. و برده‌داري نه از سمت مرد بر زن و زن بر مرد، که از سمت قدرت است و ثروت. پول: بزدل‌ها مي‌رفتن دنبال پول، پول يعني اسلحه با پوکه‌هاي آرزو - سورنا، گوزن، نه ميميرم نه برمي گردم. لوسي همچه نگاهي دارد. مرد يا زن، نه به‌ماهو زن يا مرد توامانِ ويژگي‌هاي منحصر به فرد و شخصي‌ش بلکه با معيارها و ملاکها دسته بندي ميشود. يکي قدش فلان است و درآمدش فلان و بيمه دارد يا نه و سفيدپوست است يا سياه يا آسيايي يا آسياي دندانش اينست و اينست ماشينش و شين‌ش را بد تلفظ ميکند و برايت هموار ميکند جواني تا پيري‌ت را و ريه‌ت را سياه ميکند از دود سيگار و سيگاري‌ست اين آقا يا خانم. حواست هست؟ نه حواسش نيست جناب A24. يک سري ديالوگ و يک سري صحبت الکي. يک فيلم بي‌هيچ اتفاق علني. فيلم شما کلا يک نقطه عطف دارد و آن هم نقطه عطف نيست. اين جمله را هم برين وزن-لحن بخوانيد که: کل اکيپتون يه پرونده داره... - دلقک، شاپور. و البته فقط A24 دخيل نيست در سرمايه گذاري براي مادي‌گرايان. چندين و چند موسسه-کمپاني ديگر هم هستند که با کلي لوگو و اسم و نشان شروع مزخرف فيلم را مزين مي کنند. علد راست گفت-ميگويد. مادي‌گرايان همان فيلمفارسي است. مادي‌گرايان نه لوسي، نه مثلث نامثلث عشقي فيلم، نه شرکت همسريابي، نه هيچ احدي از افراد فيلم و اشياي فيلم نيستند. مادي‌گرايان کارگردان است و بازيگران و سرمايه گذاران. که به دنبال گيشه اند فقط انگار. والا اين اسامي کمپاني‌ها تا پيش ازين سازنده ي فيلم‌هاي خوبي بودند. ولي جديدا انگار خوبي هم زود از دست مي رود. ميگن خوبا زود ميرن - هيچکس، مجاز، چرا نميميري؟ خب بله. زود ميروند. زود ميروند سر اصل مطلب. فکر کرديد يک درصد مطالبي را که در ابتداي متن گفتم، در فيلم نشان مي دهد به فرم و درستي و درستيِ فرم؟ خير. شخصيتها فقط حرف مي زنند. هيچي به هيچي. ما هيچي از هيچکي نمي دانيم. حتي يک صحنه ي قشنگ در فيلم نداريم. حتي اتصال دو سکانس به يکديگر مسخره است. حتي ايده ي مچ کات انگار به ذهن کارگردان-نويسنده خطور هم نکرده است. در اوايل فيلم لوسي و جان - کسي که قبلا باهاش تو رابطه بوده - دوباره همديگر را ميبينند و در ماشينند و يکهو داستان فلاش يک ميخورد و ميرود به يک دعوا در رابطه ي لوسي و جان آن هم در آن قبلا. زمان حال داستان شب است و داخلي، تو ماشين و بي ترافيک خيابان. و فلاش بک روز است و داخلي-خارجي و وسط خيابان و ترافيک. مي شد جفت حال-گذشته را شب کرد و جفت را ترافيک و جفت را با در يا يک ديالوگ خاص يا يک موزيک از ضبط ماشين يا يک نور چراغ از ماشين جلويي يا عقبي يا هر مدل ديگري به هم پيوند داد و زيبايي-انسجامِ به نسبه اي در فيلم آورد. ولي يکهو فيلم مي پرد، بدون اينکه هيچ جاي ديگر جامپ کات بيايد و حتي بدون اينکه يک جاي ديگر اين فيلم يک ساعت و پنجاه و چهار دقيقه اي، فلاش بک بيايد. حتي از نوع ذهنيت و تشکيل شخصيت لوسي که شخصيت اصلي است ما هيچ اطلاعاتي نداريم. نداريم و نميدانيم که چرا همچه حرفهايي را ميزند و چرا اينطوري است. باز شخصيت جان ساده است و عاشق است و کورست و کر. با هر دليلي ميشود نپرداختن بهش را توجيه کرد. ولي لوسي نه. ولي هري نه. ولي اين انسان هاي نخستيني را که اول و آخر فيلم هستند، نه. خب که چي‌ الان فيلم با غارنشين ها شروع ميشود؟ تغيير شخصيت و تاکيد بر بار کدام مضمون در فيلم است که غارنشين ها را در فيلم موجه ميکند؟ قرارست برسيم به اينکه عشق را نميتوان خريد و علت عاشق ز علتها جداست و عشق اسطرلاب اسرار خداست؟ والا هيچ هيچ هيچ منطقي در تنها نقطه عطف فيلم، در دقيقا وسط فيلم، دقيقه ي شصت، نيست که لوسي را تغيير ميدهد يک شبه و کل ذهنيت و ديالوگ هاش را حتي در آن شرکت همسريابي عوض ميکند. چطور تو اينگونه تغيير کردي؟ تو کي‌اي-چي‌اي؟ زمانت که در فيلم کم نيست، حدود دو ساعت وقت داري، هميشه هم که داري حرف ميزني، حتي اگر ميخواهي ديالوگ محور و مثلا هنري - بلانسبت هنر و هنري - فيلم را جلو ببري، اقلا در ديالوگ ها و به شکل زيرمتن و نه صريح و علناً خودت را به ما نشان بده و هري را و جان را. سه نفر که بيشتر نيستيد. حتي در مثلت هم نيستيد. تو اول ميروي با هري و بعد ميروي با جان. تنها سودکننده ي اين وسط خودتي که هم با آن هري پولدار بودي و هم با عشق و عاشقي جان. و الا خودت که هيچي نداري. حتي زيبايي نداري. دماغت عملي است و سينه هات پروتز. ميگويي که سرمايه گذاري کردي رو خودت. درست است؟ خب اگر قرارست ميل افراد را به زيبايي و جراحي براي زيبايي جسماني بگويي-نشان دهي، اقلا چهارجا براي اين صحنه بياور، يک متن، يک عکس، يک خرده‌ي خرده‌ي خرده داستان درين ناداستان بياور. اگر از کسي بپرسند لوسي درباره چيست، ميگويد دختري اول در ذهنش هست که بايد با مردي پولدار ازدواج کند تا خوشبخت شود و بعد مي‌فهمد عشق مهم است و پول نه و اگر بگويند چطور به اين درک رسيد نه کسي جوابي دارد نه فيلم ازش نمايي دارد. ما ميتوانيم مثل من هزارتا حرف و بحث راه بيندازيم درباره ي عشق در زمانه سرمايه‌داري و قرارداد و معامله و معادله و نفس عشق و تعريف عشق و احول بودن و آتشي که هرگز نميرد و چگونگي روابط عاطفي در دنياي مدرن و علل و عوامل اينگونه مفاهيم و تعابير. ولي اينها چيزهايي است که ما صرفا از چهارتا ديالوگ يا صحنه ي خام درآورده‌ايم و خود فيلم دستش از هر هنر و مفهوم و معنا و زيبايي‌اي تهي است. انگار که بخواهيم کرور-کرور درس و مقاله از سريالي مثل پدر(حامد عنقا) يا هفت‌سر اژدها(ابوالقاسم طالبي) يا ياور(سعيد سلطاني و آرمان نعيمي) دربياوريم. ولي بحث ما هنرست و شعر و داستان و فيلم و سياست. آنچه که نميشود باهاش ما را بخرند و به جاش ميفروشند: تموم تعهداتم رو کُشتم به جز هنر، نميشد بخرنم، ميفروختن - بوسه‌ي يهودا، سورنا. هنر، هنر، هنر: تير خلاص تو سر بدخواه!

سينماي اکسپرسيونيستي:

دنياي سايه‌ها، روان و کابوس

سارينا صادقي

وقتي سينما هنوز زبان خودش را پيدا نکرده بود، يک گروه از فيلم‌سازان در آلمان بعد از جنگ جهاني اول تصميم گرفتند از واقعيت فرار کنند - اما نه به‌سمت خيال، بلکه به‌سمت رؤياهاي تيره و ذهن‌هاي درهم‌شکسته. نتيجه شد يکي از تأثيرگذارترين سبک‌هاي تاريخ سينما: اکسپرسيونيسم آلماني.

در ظاهر، اين سبک پر از خطوط کج، سايه‌هاي تند، چهره‌هاي اغراق‌شده و دکورهاي عجيب بود. اما در عمقش، فرياد يک نسل از درون بود؛ نسلي که در جنگ شکست خورده بود، اعتمادش به نظم و منطق از بين رفته بود و تنها پناهش ذهن خودش بود - ذهني پر از ترس، وسواس، گناه و پرسش. در ادامه ما با مثال هايي در فيلم The Cabinet of Dr. Caligari 1920 با سبک اکسپرسيونيست آشنا مي‌شيم.

 ريشه‌ي شکل‌گيري: از بوم نقاشي تا پرده‌ي سينما

واژه‌ي «اکسپرسيونيسم» از واژه‌ي انگليسي Expression مي‌آيد، يعني «بيان» يا «ابراز».

در هنر، اکسپرسيونيسم يعني نمايش احساسات دروني به‌جاي تقليد از جهان بيروني. در نقاشي، اين را در آثار ادوارد مونک (جيغ)، يا گروه‌هاي آلماني مثل Die Brücke و Der Blaue Reiter مي‌ديديم.

هنرمند ديگر نمي‌خواست واقعيت را نقاشي کند، بلکه مي‌خواست حس خودش از آن را بيان کند - حتي اگر لازم باشد همه‌چيز را تحريف کند.

در سينما هم اما همين اتفاق افتاد، ولي با ابزاري متفاوت. چون در فيلم نه فقط رنگ و خط، بلکه نور، حرکت، فضا، چهره و صدا (البته در ابتدا فقط تصوير) در اختيار فيلم‌ساز بود.

دهه‌ي 1910 تا 1920 آلمان بعد از جنگ جهاني اول در بحران بود: شکست نظامي، تحريم‌ها، تورم، فقر و روحيه‌ي جمعي زخمي. مردم احساس مي‌کردند دنيايشان از کنترل خارج شده. دولت جديد جمهوري وايمار سعي مي‌کرد ثبات بياورد، ولي کابوس هنوز زنده بود.در چنين فضايي، اکسپرسيونيسم بهترين راه بود براي نشان دادن ذهن آشفته‌ي انسان مدرن.

 ويژگي‌هاي اکسپرسيونيسم در سينما

اگر بخواهيم سينماي اکسپرسيونيستي را از بقيه‌ي سبک‌ها جدا کنيم، بايد دنبال يک چيز باشيم: دنيايي که از درون ذهن ساخته شده، نه از بيرون واقعيت.

اما بگذاريد جزئي‌تر بگوييم:

1-دکور و طراحي صحنه تحريف‌شده

ديوارها زاويه ندارند، خيابان‌ها مثل مار مي‌پيچند، درخت‌ها سايه‌هاي دندانه‌دار دارند. هيچ چيز «درست» نيست - چون قرار نيست درست باشد.

طراحان صحنه، خطوط پرسپکتيو را عمداً اشتباه مي‌کشند تا چشم تماشاگر احساس ناآرامي کند.

در فيلم The Cabinet of Dr. Caligari، شهر خيالي Holstenwall مثل نقاشي کابوس‌وار است. ساختمان‌ها انگار در حال سقوط‌اند، سايه‌ها نقاشي‌شده‌اند، و پنجره‌ها شبيه زخم‌اند. جالب است بدانيد که اين سايه‌ها واقعي نبودند - نقاشان مستقيماً آن‌ها را روي دکور کشيده بودند. يعني حتي سايه‌ها دروغ بودند، نه بازتاب نور بلکه بازتاب روان.

2- نور و سايه؛ بازي با ذهن

در سينماي اکسپرسيونيستي، نور نه فقط براي ديدن، بلکه براي بيان است.

نور و سايه شخصيت دارند. گاهي چهره‌ي يک کاراکتر نصفه روشن است، نصفه در تاريکي. اين دوگانگي نماد درون انسان است: خير و شر، عقل و جنون. برخي از سايه‌ها، آن‌قدر تند و کج‌اند که انگار دارند حرکت مي‌کنند.

در Caligari، نور نه از منبع واقعي بلکه از تخيل مي‌آيد. جهت نور بي‌منطق است - چون قرار نيست منطق داشته باشد. هدفش اين است که بيننده احساس کند وارد ذهني بي‌ثبات شده.

 3- بازيگري اغراق‌آميز

بازيگر در اين فيلم‌ها تئاتري رفتار مي‌کند. چشم‌ها باز و خيره، حرکات کند و کش‌دار يا ناگهاني و خشونت‌آميز. در واقع، بدن بازيگر هم بخشي از طراحي بصري است. چهره‌ي شخصيت خواب‌گرد، Cesare، مثل يک مجسمه‌ي زنده است: پوست سفيد، حرکات مکانيکي، نگاه بي‌روح. او نماد انساني است که از اختيار خالي شده، فقط ابزار اراده‌ي ديگري است - استعاره‌اي از مردماني که در جامعه‌ي پساجنگ، احساس مي‌کردند کنترل زندگي‌شان دست خودشان نيست.

 4- روان، رؤيا، جنون

داستان‌هاي اين سبک معمولاً درباره‌ي ذهن ناپايدارند. شخصيت‌هايي که نمي‌دانند خواب‌اند يا بيدار، ديوانه‌اند يا عاقل. مرز بين واقعيت و خيال درهم مي‌رود. در Caligari، راوي در پايان معلوم مي‌شود خودش بيمار رواني است. پس آيا همه‌ي فيلم توي ذهن او بوده؟ اين پرسش عمداً بي‌جواب مي‌ماند، چون هدف فيلم اين است که بيننده را هم دچار ترديد کند.

 5- نمادگرايي بصري

در اکسپرسيونيسم، هر خط، شيء يا رنگ معنايي دارد. يک در چوبي ساده مي‌تواند نماد ورود به ناخودآگاه باشد. يک راهرو باريک مي‌تواند نماد خفقان يا فشار اجتماعي باشد.حتي پله‌ها بار معنايي دارند: هرچه بالاتر مي‌روي، به سمت آگاهي يا جنون نزديک‌تر مي‌شوي.

دنياي دروغين اما صادق

شايد پارادوکس‌گونه به نظر برسد، اما اکسپرسيونيسم از دروغ براي گفتن حقيقت استفاده مي‌کند. واقع‌گرايي مي‌خواهد واقعيت بيروني را نشان دهد، اکسپرسيونيسم مي‌خواهد واقعيت دروني را به تصوير بکشد. پس هرچه تحريف بيشتر، صداقت احساسي بيشتر. در يک صحنه از Caligari، مردي از راهرويي با زاويه‌هاي شکسته عبور مي‌کند. اگر با منطق فيزيک نگاه کنيم، غيرممکن است - اما از نظر رواني کاملاً طبيعي است: ذهن مضطرب، در جهاني نامتعادل حرکت مي‌کند.

 تکنولوژي محدود، خلاقيت بي‌مرز

در آن زمان، هيچ افکت ديجيتالي يا نور حرفه‌اي نبود. اما محدوديت باعث نوآوري شد. فيلم‌سازان مجبور بودند با نقاشي، سايه و معماري صحنه، آنچه را مي‌خواستند بسازند. به‌جاي «واقعي‌تر شدن»، تصميم گرفتند ذهني‌تر بشوند. حتي فونت متن‌هاي بين‌تيتر در Caligari عجيب طراحي شده: حروف خميده، خطوط شکسته - تا تماشاگر حتي وقتي مي‌خواند، از تعادل خارج شود.

روانکاوي فرويدي و سينماي ذهن

دهه‌ي 1920 هم‌زمان بود با گسترش نظريات زيگموند فرويد. ايده‌هاي او درباره‌ي ناخودآگاه، رؤيا و سرکوب‌شدگي، در آلمان تأثير عميقي گذاشت. فيلم‌سازان اکسپرسيونيست ناخودآگاه را نه با گفت‌وگو، بلکه با تصوير نشان دادند.

تاريکي = ناخودآگاه

سايه = بخش سرکوب‌شده‌ي شخصيت

خواب = مرز بين آگاهي و جنون

در Caligari، خود دکتر نمادي از فراخود (Super-ego) است - قدرت کنترل‌گر و قانون‌گذار- در حالي که Cesare نماد نهاد (Id) است.نبرد ميان اين دو، همان نبرد دروني انسان است.

جامعه‌ي پس از جنگ و اضطراب جمعي

اکسپرسيونيسم فقط هنر نبود؛ نوعي فرياد اجتماعي بود. آلمان بعد از جنگ، کشوري پر از بي‌اعتمادي و ناامني بود. مردم از اقتدار سياسي ترسيده بودند، از قدرت‌هاي پنهان که ذهن‌ها را کنترل مي‌کنند. در Caligari، همين ترس در قالب داستان ديده مي‌شود: مردي به نام دکتر کاليگاري، که با کنترل ذهن خواب‌گردش، ديگران را به قتل وامي‌دارد. بسياري از منتقدان معتقدند که اين استعاره‌اي از «قدرت سياسي مستبد» است - حکومت‌هايي که مردم را خواب مي‌کنند و از آن‌ها ابزار جنايت مي‌سازند. و جالب است: ده سال بعد، نازي‌ها قدرت گرفتند.

 تأثيرات فراتر از آلمان

سبک اکسپرسيونيستي خيلي زود از مرزهاي آلمان بيرون رفت. وقتي برخي از کارگردان‌ها به آمريکا مهاجرت کردند، نورپردازي و طراحي صحنه‌ي خاص خود را با خود بردند. نتيجه چه شد؟ پيدايش ژانر فيلم نوآر در دهه‌ي 40 و 50.

فيلم‌هايي مثل The Maltese Falcon يا Double Indemnity از همان نورهاي تند و سايه‌هاي مورب استفاده کردند، ولي در قالب داستان‌هاي جنايي مدرن. حتي سينماي ترسناک هاليوود، از Dracula1931 تا Frankenstein ، به‌نوعي وام‌دار فضاي اکسپرسيونيستي بودند. در دوره‌هاي بعد، کارگردان‌هايي مثل تيم برتون يا ديويد لينچ عملاً وارثان مستقيم اين سبک‌اند. شهر گاتهام در Batman Returns با آن ساختمان‌هاي غول‌پيکر و سايه‌دار، دقيقاً حال‌وهواي متروپل مورنائو را دارد. يا در Eraserhead لينچ، کابوس‌هاي صنعتي و ذهنيِ شخصيت، به‌روشني اکسپرسيونيستي است - فقط با تکنولوژي قرن بيستم.

تأثير رواني و فلسفي

در نگاه عميق‌تر، اکسپرسيونيسم فقط درباره‌ي سبک بصري نيست؛ درباره‌ي ترس از کنترل شدن است. شخصيت‌هاي اين فيلم‌ها اغلب عروسک‌اند؛ ذهنشان دست ديگري است. اين «ديگري» مي‌تواند جامعه، دولت، يا حتي ناخودآگاه خودشان باشد. به همين دليل است که بسياري از پژوهشگران، اکسپرسيونيسم را پيش‌درآمدي بر ظهور فاشيسم دانسته‌اند: مردمي که از ترس، اختيارشان را به قدرتي بيروني مي‌سپارند.

 زبان تصوير؛ بيان احساس به‌جاي کلمه

از آن‌جا که اين فيلم‌ها صامت بودند، هر حس بايد با تصوير منتقل مي‌شد. اگر شخصيت مضطرب بود، ديوارها خم مي‌شدند. اگر کسي احساس خفقان مي‌کرد، راهرو تنگ‌تر مي‌شد. سينما به معناي واقعي، زبان احساسات شد - نه با ديالوگ، بلکه با شکل و سايه.

 اکسپرسيونيسم؛ پلي به سوي مدرنيسم

اکسپرسيونيسم در دهه‌ي 1920، پلي بود بين سينماي صامت و سينماي مدرن. با اينکه ظاهرش کهنه به نظر مي‌رسد، اما روحش هنوز زنده است: در هر فيلمي که دنياي بيروني به دنياي ذهني تبديل شود، ردي از اکسپرسيونيسم هست.

از Psycho آلفرد هيچکاک تا Black Swan دارن آرنوفسکي، از Nightmare Before Christmas تا Joker2019 .

چرا هنوز مهم است؟

زيرا اکسپرسيونيسم به ما ياد داد سينما فقط آينه نيست، نقاشي روح است.

واقع‌گرايي نشان مي‌دهد چيزها چه شکلي هستند اما اکسپرسيونيسم مي‌پرسد: ما چه احساسي نسبت به آن‌ها داريم؟ در جهاني که هر روز واقعي‌تر مي‌شود -با گرافيک سه‌بعدي و وضوح 8k هنوز فيلم‌هايي که ذهن را به تصوير مي‌کشند، عميق‌تر با ما حرف مي‌زنند. شايد چون ذهن ما هميشه کمي تحريف‌شده است.