محمدصالح فصيحي

متن اول

چند روز پيش ناصر تقوايي فوت کرد. چندسال قبلترش آخرين فيلمش را به نام کاغذ بي خط ساخت. چندين سال قبلترترش اولين فيلمش را ساخت به نام آرامش در حضور ديگران و اولين ديدار من از سينماي تقوايي با آخرين فيلمش بود، که نقد يادداشتش هم در همين گلشن مهر منتشر شد و دومين مواجهه‌ام، اولين فيلمش. اولين فيلم تقوايي بر اساس داستاني از غلامحسين ساعدي ساخته شده و تهيه‌کنندگي‌اش را سازمان سينمايي هفت، تل‌فيلم و تلويزيون ملي ايران به عهده داشته‌اند. منتهي فيلم که سال 1349 ساخته شد، توقيف شد و ماند تا چهار سال بعد، سال 1352، که اکران شد. عجيب اينست که تلويزيون ملي دست به توليد فيلم داده است و رو روند ساخت فيلم نظارت داشته و بعد اما توقيف شده. توقيفي که معلوم نيست از کجاي فيلم درآمده و علم شده تا چهارسال فيلم را بکشاند تا ته چاه. هرچند همين‌طوري هم هست در ته چاه. مگر اين‌که آن سانسور چهل دقيقه‌يي را خيلي موثر بدانيم در فهم فيلم. درست است که چهل دقيقه زمان کمي نيست اما اين يک ساعت و نيمي که هست و اکران-پخش شده است، چه چيزي براي ارائه دارد؟ ممکن است بگوييد که سانسور از زمان‌ها-صحنه‌هاي مختلف و پراکنده‌ي فيلم صورت ميگيرد و نه از ابتدا يا انتها يا وسط فيلم. و نه تنها چهل دقيقه بلکه پنج دقيقه‌اش هم به اينگونه، ميتواند کل ساختار فيلم را متلاشي کند. با اين وجود ما چه ميتوانيم درباره فيلم بگوييم؟ فيلمي که نه ناظر روند توليدش بوده‌ايم و نه توانايي دسترسي به نسخه ي کاملش را داريم و نه ميتوانيم از نسخه ي موجود-سانسور شده تجربه اي سينمايي داشته باشيم. هرچند که گفته ميشود نسخه ي دو ساعته ي فيلم در يوتيوب موجودست، اما به دو دليل ميتوانيم اين نسخه را کنار بگذاريم. دليل اول اينکه چقدر قطعي است که نسخه ي يوتيوب نسخه ي اصلي باشد و هيچ حذفياتي نداشته باشد خصوصا که پخشِ اين شکلي فيلم محل شک و سوال است. دوم اينکه نسخه ي اکران شده-تاييد شده و در دسترس عموم، همين نسخه ي کوتاه است. نسخه اي که چهل دقيقه ندارد. و وقتي همين نسخه پخش ميشود و از سوي هنرمند تاييد ميشود يا حتي تاييد هم نشود - به شکل باطني-تعهدي - با حق تاليف او منتشر ميشود، درين صورت نام و امضاي او روي اثرست و همين نسخه ميرود در کارنامه ي هنري و عاميانه و همگاني او. از سوي ديگر يک مشکل-ابهام ديگر که به وجود ميآيد اينست که گفته ميشود فيلم ساخته و اکران شد، منتهي اعتراض پرستاران فيلم را به توقيف کشاند. سوالي که پيش ميآيد اينست که در آن اکران ابتدايي، فيلم کامل بوده و بدون سانسور؟ يا همان زمان هم سانسور بوده است؟ و آيا توقيف فيلم در سانسور آن نقش داشته يا سانسور فيلم در توقيف آن نقش داشته است؟ و يا چه چيزي در فيلم موجودست يا موجود بوده که در حکومت پهلوي فيلم را توقيف کرده و سانسور؟ در آن زمان، چه موارد و نکاتي بوده است که در مميزي اعمال ميشده است و يک حکومتي ساخته بوده تماما طاغوتي و طاعوني و متکي به گوني و سر نگوني؟ فيلم سياسي است يا تقوايي يک هنرمند اعتراضي است يا نمادها داراي ويژگي همه‌فهمي‌ است يا مگر کم صحنه داريم درين فيلم بي‌معني؟ بياييد از همين آخري شروع کنيم.

فيلم از همان ابتدا با صحنه شروع ميشود. صحنه به معني عاميانه. تعويض لباس يک زن. و اين تعويض اگرچه با دوربين به شکل خيلي زياد در نماها همراه نميشود منتهي همين نوعي هم که هست، باز بدن زن را ابژه‌ي نگاه خيره مي کند و بر بدن زن - خصوصا براي زيبايي و لذت - تاکيد مي کند.. ما افرادي را ميبينيم محدود و مشخص، با نامهايي چون مه‌لقا و مليحه و منيژه، که اتفاقاً يا عمداً در فيلم حضور دارند و يا صحبت ميکنند درباره اموري نامعلوم و چرت، يا ميخوابند با افرادي نامشخص و پِرت، يا نشسته اند و ايستاده اند و ميروند و ميآيند در اتاق و خانه و شهرِ هرت. اينجا بحث اينست که چه رفت و آمد اينها، چه زندگي جنسيشان و چه گفتگوهايشان انگار مدلولي است که از زمينه و بافت آن جهان فيلم و نيز جهان بيرون جدا شده است، و در نگاه مخاطب چيزي جز بيهودگي احساس نميشود.

و مهمتر اينکه اين بيهودگي از جمله مواردي نيست که فيلم بخواهد روي آن مانور بدهد و تاکيد کند روش تا بيهودگي اشخاص داستان يا افعالشان احساس شود، بلکه ما صرفا صحنه‌ها و شخصيتهايي را داريم که از زمينه و بافتار اثر جدا نشده اند، از روايت ناقصي که درش هستند نميخواهند با تناقض يا هجو و پارودي جدا باشند، حتي آن کارها در دنياي واقعي هم منطقي و امکانپذير است، اما در ترکيب اين افراد و صحنه ها باهم، و نيز در جداانگاري هر سکانس-صحنه باهم، نه لذت زيبايي شناختي اي حاصل ميشود نه داستان پيش ميرود نه معنايي از آن-آن‌ها افاده ميشود. اين ميشود که انگار ثانيه به ثانيه ي فيلم، مشتي تصويرست که به‌هم چسبيده است: يک آلبوم عکس. آلبومي که کيفيت بصري خوبي هم ندارد. البته اخيرا فيلم را رنگي کرده اند و اچ‌دي. ولي خب نسخه ي موجود، سياه و سفيدست و قديمي. و همين رنگ هاي سياه و سفيد و نورهايي که هستند و نيستند قرارست چه کارکرد داستاني اي ايفا کنند؟ نه در اکسپرسيونيسم به سر ميبريم و نه روايت متمرکزي با دوربين متشخصي در دست داريم تا اين نوع نورپردازي را بتوانيم توجيه کنيم. حالا سوال اينست که اين روندي که در فيلم شاهدش هستيم، هدفش چيست؟ خواسته است بي هدفي را برجسته کند يا زندگي پوچ و بيهوده را؟ يا نه، ما همچه برداشتي از فيلم داريم، که فيلم بي هدف است و بيهوده و پوچ؟ و سوال بعدي اينست که همين نسخه ي موجود فيلم، ميتواند بار تمامي آن نسخه ي اصلي و نيت مولف را به عهده داشته باشد و يا خير. و اگر به عهده داشته آن قصد و نيت‌ها را - اعم از سخناني که درباره فيلم ميگويند، به مثل نشان دادن سنت و مدرنيته، زوال زندگي در بي بند و باري و افسردگي و پوچي، جستجوي آينده در گذشته و جستجوي هيچ در هيچ و خواب در خواب در خواب، تنگنا در تنگنا در تنگنا در تنگنا - پس چرا چيزي که نماينده-نمايانگر آن قصد و نيت ها باشد در فيلم وجود ندارد؟ و مگر فيلم، فيلم داستاني نيست؟ پس داستانش کجاست؟ لازم نيست که الزاماً داستان خطي باشد يا کلاسيک يا هاليوودي يا اصلا به مانند آن زمان، پيروي فيلمفارسي، ولي اين دقيقا يک آلبوم عکس کمي متحرک است. ما نيز نميتوانيم متکي باشيم به فانتزي-تصور يک فيلم اعتراضي-انتقادي که در زمان پهلوي ساخته شده است و سپس سانسور شده به همين دلايل، و حالا نسخه ي کاملي ازش نداريم و ممکن است آن نسخه ي اصلي خيلي کامل بوده باشد و جالب بوده باشد و جذاب بوده باشد يا هرچيز ديگري. نچ. آنچه ما داريم و آنچه پيش چشم ماست، اين تصاوير ناقصي است که حتي در پيوند درونيشان باهم، لنگ ميزنند، چه برسد در پيوند به بيرون و جهان بيروني و اشاعه-نمايش ديدگاه هاي فلسفي-اجتماعي. اين هم تماماً به دستگاه مميزي پهلوي برنميگردد. به خود تقوايي هم مربوط ميشود و تاييدش بر انتشار اين اثر. و الا کم نداشته‌ايم چه در آن زمان و چه در اين زمان، هنرمنداني که يک درصد، اين دستگاه سانسور فکري را پذيرفته‌اند و زير نظر سيستم کار کرده اند، اما اگر پاي مختل شدن کل اثرشان به ميان آمده باشد، از کل آن اثر چشم‌پوشي کرده اند و اثر را گذاشته اند براي بعدا. ولي اثر را تمام کرده اند، اثر را تکه تکه نکرده اند و بعد داعيه ي تمام و کمالي داشته باشند برايش.

استعاره اي از وضعيت جهاني

سارينا صادقي

همه ما بازيچه‌ي هستيم. اگر يک چيز وجود داشته باشد که هم افراد حاضر در فيلم و هم افرادي که فيلم «صراط» فوق‌العاده عجيب اليور لاکس را تماشا مي‌کنند، بتوانند روي آن توافق داشته باشند، آن چيز بايد همين باشد. براي شخصيت‌هاي اين سفر برزخي از ناکجاآباد تا انتهاي ماوراء، آن خدا نيرويي نامرئي است که به تدريج تعدادشان را کم مي‌کند، روحيه‌شان را تضعيف مي‌کند و آنها را مجبور مي‌کند تا به ايده زندگي پس از اميد فکر کنند. براي بيننده، اين مي‌تواند خود لاکس، نويسنده و کارگردان باشد. فيلم «Sirāt» ساخته‌ي اليور لاکس، که در جشنواره‌ي کن 2025 به نمايش درآمد و جايزه ‌ي هيئت داوران را از آن خود کرد، از همان ابتدا به‌عنوان اثري مرزي شناخته شد - مرزي ميان سينماي شاعرانه و سينماي سياسي، ميان ساحتِ دروني و واقعيت بيروني. لاکس که پيش‌تر نيز در آثارش دغدغه‌ي روح، طبيعت و انزوا را دنبال کرده بود، اين‌بار جهان را در بستري سياسي و آخرالزماني مي‌نگرد: بيابانِ فيلم نه فقط صحنه جستجوي پدري براي دخترش، بلکه استعاره‌اي از وضعيتِ جهانيِ انسانِ معاصر است که ميان ايمان و بحران، ميان آرمان و بقا سرگردان مانده است. در اين‌جا واژه‌ي «صراط» - پلي باريک ميان بهشت و جهنم -نه تنها عنوان فيلم بلکه منطق درونيِ آن است؛ فيلم بر همان باريکي گام مي‌زند: ميان معنا و بي‌معنايي، ميان نجات و نابودي.

روايت فيلم ساده اما چندلايه است. پدري ميان‌سال (با بازي سرجي لوپز) پس از ناپديدشدن دختر جوانش در بيابان‌هاي شمال آفريقا، به‌تنهايي راهي سفر مي‌شود تا او را بيابد. او از روستاهاي مرزي تا پناهگاه‌هاي مهاجران مي‌گذرد، با گروهي جوان برخورد مي‌کند که در ميان شن‌ها مي‌رقصند و با صداهاي پراکنده از راديوهاي قديمي سخن مي‌گويد. در مسير، ميان رؤيا و واقعيت سرگردان مي‌شود؛ گويي جستجوي او بيش از آنکه براي يافتن دختري گمشده باشد، تلاشي است براي بازيافتن معناي زندگي در جهاني از‌هم‌گسيخته. در پايان، پدر به نقطه‌اي مي‌رسد که بيابان با افق يکي مي‌شود؛ جايي که روشنايي و نابودي در هم ادغام‌اند - صراطي ميان بودن و فنا.

سفر پدر رفته رفته معنا پيدا مي‌کند. او نماد انسانِ غربي است که به جغرافيايي ديگر مي‌آيد تا چيزي گمشده را باز يابد- نه فقط دخترش، بلکه ريشه‌‌ي ايمان و معنايي که تمدن مدرن از دست داده است. لاکس با انتخاب آگاهانه‌ي زبان‌هاي گوناگون (اسپانيايي، عربي، فرانسوي) و صداهاي درهم‌تنيده‌ي راديوها، جهاني چندزبانه و چندصدايي مي‌سازد و اين چندصدايي، هم‌زمان استعاره‌اي است از بحران جهاني: جهاني که از کثرت، وحدت را گم کرده است.

معناي واژه‌‌ي «‌صراط» در متون اسلامي، پلي باريک است که ميان بهشت و جهنم کشيده شده و انسان بايد از آن عبور کند؛ پلي که تنها صالحان مي‌توانند بدون سقوط از آن بگذرند. لاکس اين تصوير را به ساختار فرمي فيلم بدل مي‌کند: تمام فيلم بر لبه‌ي ناپايداري حرکت مي‌کند - ميان سکوت و صدا، نور و تاريکي، حضور و غياب و حتا از شعله‌هاي آتش شبانه تا درخشش خورشيد در سکانس پاياني - اشاره‌اي مستقيم به دو سوي اين پل دارد: نورِ راهنماي رستگاري و سوزندگيِ دوزخ.

لاکس در فيلم خود از صراط معنوي براي نقد صراط سياسي نيز بهره مي‌گيرد. در يکي از پرقدرت‌ترين سکانس‌هاي فيلم - جايي که پدر در غروبِ نارنجي‌رنگ بيابان ميان گروهي از مهاجران مي‌نشيند و از راديويي قديمي صداي خطبه‌اي مذهبي به زبان عربي شنيده مي‌شود - تضادِ ميان ايمان و سياست به اوج مي‌رسد. صدا از نجات و صبر سخن مي‌گويد، در حالي‌که چهره‌هاي خسته و بي‌نام در اطراف او با نگاهي بي‌باور به افق خيره شده‌اند

بحران مهاجرت در فيلم نه در قالب بيانيه، بلکه از خلال جغرافيا و بدن‌ها بيان مي‌شود. سکانس طولاني عبور گروه از تپه‌هاي شني، که در آن پدر همراه جوانان بي‌نام پيش مي‌رود، يادآور تصوير کاروان‌هاي پناه‌جويان امروزي است. در ادامه، لاکس بحران اقليمي را نيز به شکلي استعاري وارد مي‌کند: طوفان شن، که در نيمه‌ي دوم فيلم ناگهاني برپا مي‌شود و افق را مي‌بلعد، نه فقط تهديدي طبيعي بلکه نشانه‌اي از فروپاشي تعادل جهاني است. طبيعت، که در آغاز فيلم آرام و بي‌جان بود، در اين‌جا به موجودي عصيانگر بدل مي‌شود.

اما در نهايت همين گستردگيِ مفاهيم، گاه به ضد خود تبديل مي‌شود. لاکس چنان در نماد و استعاره غرق مي‌شود که پيوند ميان لايه‌هاي معنوي و سياسي را از دست مي‌دهد. فيلم در کل ميان دو قطب در نوسان است: از يک‌سو، مي‌خواهد بحراني جهاني را در قالبي شاعرانه بازگو کند؛ از سوي ديگر، چنان در فرم و نشانه غرق مي‌شود که معنا را قرباني مي‌کند. در نتيجه، همان‌گونه که عنوان فيلم وعده مي‌دهد، «Sirāt» خود نيز بر پلي خطرناک ميان معنا و بي‌معنايي پيش مي‌رود و هرگز از آن نمي‌گذرد؛ فيلمي که عظمتش در ترديد است، نه در يقين.