اميد به مرگ
سینما |
علي درزي
نوجوان يا جواني را در نظر بگيريد که بنا به هر دليلي عاشق پرده نقره‌اي شده حالا مي‌خواهد از صفحه لپ تاپش باشد يا سينما (بعيد مي‌دانم) منطق زندگي اين طور حکم ميکند که برود دنبال علاقه‌اش، فيلم ببيند، فيلمنامه بخواند، تئاتر ببيند، نمايش‌نامه بخواند، داستان بخواند، تاريخ بخواند و ... تا اينکه در بزنگاه انتخاب مسيرش يا تحصيلات آکادميک فيلمسازي را ادامه دهد يا به صورت تجربي فيلم بسازد. خلاصه در آخر بايد فيلمي بسازد هر چند کوتاه. مگر مي‌شود اين جوان عاشق سينما در مسير فيلمسازي به آموزه‌هاي بزرگان اين عرصه گوش ندهد؟ از جان فورد گرفته تا مارتين اسکورسيزي، از فليني تا سورنتينو، از ملويل تا ودار و تروفو. از هر که فيلم مي‌ساخت تا هر جواني که فيلم مي‌سازد، مثل آري استر يا خاوير دولان يک توصيه براي فيلم سازي دارند.
سوال اينجاست! اگر اين جوانک در ايران به بزرگاني چون تقوايي و بيضايي و مهرجويي برسد چه کاري بايد انجام بدهد؟
بيضايي گفت تا زماني که قرار باشد در سينما براي فيلم ساختن نياز به اجازه داشته باشم، ديگر فيلم نمي‌سازم.
تقوايي پا را فراتر گذاشت و گفت: فيلم نمي‌سازم تا اين سينما بميرد و از پيکر مرده‌اش جوانه‌هاي تازه روييدن آغاز کنند.
مهرجويي را به قتل رساندند و پور احمد را هم به نوعي! کشتند.
آن جوانک عاشق اگر عاشق شعر و ادبيات هم بشود، وضعيت پرچمداران اين عرصه بسي اسفناک‌تر است، از اتوبوس ارمنستان گرفته تا کشته شدن‌هايي که حلقه به حلقه زنجيرشان را از هم گسست. حالا بادمجان دور قاب چين‌هاي سينما در بزنگاه‌هاي اجتماعي و سياسي، چند سالي هست که ادعا مي‌کنند: بايد فيلم ساخت و کار ما فيلم ساختن است. آقا يا خانمي که کارتان فيلم ساختن است، نکند از تقوايي و بيضايي بزرگتريد يا که توهم برتان داشته؟ هيچ حواستان هست تبر بر درخت افتاده‌اي مي‌زنيد که روز به روز در باتلاقي که خودتان ساخته‌ايد فرو مي‌رود؟ قضيه راست يا دروغ پژمان جمشيدي هم از غيب رسيد.
چه بر سر فرهنگ مردم فهيم و آگاه ملت ما آمده که تقوايي بعد از کاغذ بي‌خط چند پروژه ناتمام برجاي گذاشت، پروژه ناتمام که مي‌گويم يعني بخشي از تاريخ ما. فيلمنامه سريال او براي ميرزا کوچک خان جنگلي مي‌تواند به عنوان يک کتاب تاريخي چاپ بشود. اين بزرگواران در اين حد در کارشان جدي بودند. اگر قرار بود بيضايي نمايشي را روي صحنه ببرد، يقينا قرار بر اين مي‌شد تاريخي از اسطوره‌ها به نمايش گذارده شود. اگر قرار بود اقتباسي از اثري رخ دهد، نويسنده‌ها از جان گرفتن شخصيت‌هاي سريال چنان مشعوف مي‌شدند که آن‌ها را از کتاب بهتر مي‌دانستند.
چه کرديم ما؟ همين مهرجويي و تقوايي و کيميايي و بيضايي و حاتمي و بعدها شهيد ثالث و کيارستمي و نادري مگر نبودند سينماي موج نوي ما را پي‌ريزي کردند. مگر در اوج فيلمفارسي قبل از انقلاب مردم فهيم و آگاه ما از اين فيلم‌هاي کالت و کم خرج (بجز حسن کچل حاتمي که پر هزينه بود) استقبال نکردند؟ پس چه اتفاقي براي فرزندان همان مخاطبان افتاد که ديگر اين بزرگواران فيلمي نساختند؟ سانسور را تاب نياوردند و خاموش شدند. چرا؟ مگر انقلاب نکرديم که ديگر فيلمفارسي نداشته باشيم؟ پس چرا رقص و دلقک بازي و شوخي‌هاي سخيف شده فاتح گيشه‌ها؟
آن جوانک عاشق سينما يا بايد با پول ددي در خارجه فيلم بسازد يا اينکه در ايران وارد باندهاي مافيايي فيلم سازي بشود. به علم و تجربه، جفتش محکوم به ادا و اطوار است. مرگ عزيزان همواره براي ما تلنگري‌ست که به خودمان بياييم اما، چه بر سرمان آمده که با پتک مرگ مهرجويي و پور احمد و تقوايي کک‌مان هم نمي‌گزد!
بحث من بحث در مورد اولويت ديالکتيک‌هاي فرهنگي و اقتصادي نيست ولي، اين انسان مدرنِ بي داستانِ بي‌قهرمانِ بي‌هويت تا کي مي‌خواهد پشت مجتبي شکوري‌ها، سروش صحت‌ها، پژمان جمشيدي‌ها بماند؟ تا کي شاهرخ مسکوب‌ها و شهيد ثالث‌ها در فقر و انزوا جان بدهند؟ از هدايت تا گلي ترقي و غلامحسين ساعدي (ساعدي بحث جداي خودش را مي‌طلبد) گرفته، تا کي بايد مهاجرت نويسندگان برايمان عادي باشد؟ نمي‌گويم اول گراني‌ها بجاي صرافي‌ها يا سوپر مارکت‌ها، دم در کتاب فروشي‌ها و سينماها صف بکشند، ولي چرا فرهنگ در مملکت ما اينطور ضد فرهنگ عمل ميکند؟ چرا کوچکترين انجمن مستقلي نمي‌تواند فعاليت کند؟ چرا کشتن فرهنگ به واسطه سانسور، سياست اول همه دولت‌هاي ماست. ته حرکت آوانگارد آن‌ها اکران لاک‌پشت و پيرپسر و علت مرگ نامعلوم است. روغن ريخته‌اي که نذر امام‌زاده شده. خداي تقوايي بيامرزدش ولي حق گفت. هر چه گفت حق بود. سانسور چنان تيشه بر ريشه فرهنگ ما زده که از آن ور بوم افتاديم. در اين وانفسا فقط مي‌توان منتظر مرگ بيضايي‌ها ماند و با خيال راحت بگوييم: آقاي تقوايي درخت سينما در مرداب فرو رفت و اکنون منتظر جوانه‌هاييم. مترادف کلمه اميد در سينماي ما همينقدر پليد شده، مرگ بزرگان.
توضيح کليشه‌ها به واسطه فيلم اتوبوس گمشده
مثال بارز يک کليشه آمريکايي، کليشه آمريکايي چيست؟
آمريکايي پيروز مي‌شود و با پاياني خوش بيننده راهي خانه مي‌شود. اين فقط هاليوود نيست، باليوود هم متر و معيار دارد، عاشقانه‌اي که پس از عبور از رنج و مرارت‌ها، عاشق و معشوق به هم مي‌رسند، برادرهاي گمشده همديگر را پيدا مي‌کنند. و صد البته فيلمفارسي خودمان هم از اين امر مستثني نبود، با بزن بهادري‌هاي قهرمان از آخر حق به حق‌دار مي‌رسيد، شاهزاده عاشق گدا مي‌شد يا گمگشته‌ها همديگر را پيدا مي‌کردند و با يک رقص در کاباره فيلم خاتمه مي‌يافت.
سوالي که اينجا مطرح مي‌شود: چرا بايد فيلم‌هايي طبق يک الگو ثابت ساخته شوند؟ مگر جذابيت قصه به غافلگيري و غير قابل حدس بودنش نيست؟ اگر ما به عنوان بيننده از قبل بدانيم که با آمريکايي برنده در جنگ و کشمکش قهرمانانه و پايان خوش طرفيم، چه رغبتي براي اين چگونگي خواهيم داشت؟
چيزي که پر واضح و مبرهن است، اين که، استوديوها از منو امثال منِ به اصطلاح منتقد خيلي باهوش‌تر، زرنگ‌تر و زيرک‌تر هستند. اگر جنبه‌هاي مالي که اصلي‌ترين جنبه صنعت سينماست رو فاکتور بگيريم يک عامل مهم ديگري هم اين وسط مطرح مي‌شود و آن قهرمان سازي در هويت بخشي به مردمان يک سرزمين است. اگر اين اصطلاح را بخواهم توضيح بدهم، همان رگ غيرت ماست که حين ديدن صحنه‌هاي احساسي و غرور آفرين، بيخ گردنمان باد ميکند و اشک در چشم‌مان حلقه مي‌زند. اين حس همذات پندارانه صرفا براي جنگ و مبارزه قهرمان نيست.
به عنوان مثال: در نظر بگيريد زني در کمپ بيابان حين ريختن آب جوش بسم‌الله نمي‌گويد، حالا همين زن را در کوير آمريکا بگذاريد، آنجا احتمالا بعد از يک پارتي مختلط يکي يکي حاضران درگير طلسم مکاني خاص در کوير مي‌شوند، و اگر اين زن را در کوير آسياي شرقي بگذاريم، يقينا يک عروسک يا يک حلقه فيلم، ترس مي‌آفريند.
اين موقعيت‌ها کاملا بومي و منحصر به اقليم خاص خودش است. مثلا داستان‌هاي قهرمانانه يا ترسناک يا کمدي مردمان شمال با جنوب، جنوب با غرب و غرب با شرق و فرق ميکند. يعني ما به صورت ناخودآگاه دوست داريم قصه‌هاي تکراري بشنويم، دوست داريم يک قصه را چندين بار بشنويم، اگر، شاکله داستان منجر به باد کردن رگ غيرتمان شود. اگر احساساتمان طبق الگوي منطقه‌اي‌مان، درست تخليه شود، ممکن است يک فيلم را چندبار هم ببينيم، از گل‌هاي داودي گرفته تا مارمولک.
پس در پوسته‌هاي زيرين انا عيانِ فيلم‌هاي کليشه، ترويج فرهنگ (موازي با سياست و حوادث روز) نهفته است. يعني هاليوود يا باليوود يا فيلمفارسي، فرقي نمي‌کند، هرکدام به واسطه کليشه‌هاي تکراري، بسته به اتفاقات روز، قالب فرهنگي‌اش را در ذهن مخاطب بارگزاري ميکند. (مي‌کرد.)
در مورد سينماي بعد از انقلاب که سينماي ما هم به سمت سينماي اسلامي رفت، مانند معماري يا اقتصاد يا دانشگاه يا سياست و ... بعد از جمشيد هاشم پور، قهرماني به معناي واقعي کلمه و کليشه‌اي که مردم با ديدن تکرارش در قصه‌هاي شبيه به هم روي پرده لذت ببرند، نداشتيم.
در يکي از ليست‌هايي که اخيرا به عنوان پربيننده‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي بعد از انقلاب اعلام شد، فيلم عقاب رتبه اول را داشت. ولي چه بر سر سينماي قهرمان محور آمد؟ کار به جايي رسيد که بازي با سر تراشيده هاشم پور ممنوع شد، مدت‌ها ممنوع شد تا اينکه او را در فيلم‌هاي کمدي ديديم، نه از جنس کمدي بازي کردن آرنولد بلکه کمدي بازي کردن از سر ناچاري! نتيجه در طول سال‌ها به جايي رسيد که ما در اوج حوادث واقعي مثل سوانح معدن، زلزله‌ها، آتش سوزي‌ها، از يک سوي بام به فسيل و هفتاد سي و ديناميت، به قهرمانان نوظهوري چون پژمان جمشيدي مي‌رسيم، و از لبه‌ي ديگرش به پير پسر و زن و بچه و لاک‌پشت مي‌رسيم، قهرمانان چرک و کثيف و چاق در ملودرام‌هاي عاشقانه. کليشه‌هاي ژانر اکشن و ترسناک قلب تپنده سينماست، اگر اين ژانرها در سينما بميرند، سينما به قهقرا مي‌رود. چرا؟ چون گردش مالي و حيات فيلم‌ها به سلايق عموم وابسته است. سليقه عموم چه چيزي را مي‌پسندد؟ کليشه‌اي که رگ غيرت را باد کند، مو به تن مخاطب سيخ کند، نفس در سينه حبس کند. حالا هاليوود در اين زمينه چه کاري انجام مي‌دهد؟ يک حادثه واقعي آتش سوزي که در سال‌هاي اخير در يکي از ايالت‌هايش رخ داده را مبناي قصه‌اش قرار مي‌دهد و با بهره جستن از حداکثر امکانات، از جلوه‌هاي ويژه تا انتخاب متيو مک کانهي براي نقش اول، در راستاي ساختن کليشه‌اي هاليوودي تلاش ميکند تا هويت قهرمان پروريِ آمريکايي بودن رو به کليشه‌ترين شکل ممکنش، اول از همه به خورد مخاطبان آمريکايي و در مرحله بعد، به خورد ديگر جهانيان بدهد. و جالب اينجاست که هيچ عرقي به کارگردان يا بازيگر نقش اول حتما بايد آمريکايي الاصل باشد، ندارند، مثل ملکه‌ي خدابيامرز تعصبي در مورد بريتانيايي بودن بازيگر يا کارگردان جيمز باند ندارند.
چرا؟ اتفاقا چون فيلم‌سازان کالت و آوانگاردي مثل فينچر (جز فيلم آخرش) يا نولان (در فيلم‌هاي اوليه‌اش) ، آرنوفسکي (در فيلم‌هاي اوليه‌اش)، توماس اندرسن و مک دونا و کوبريک و ... همواره از سينما عليه خود هاليوود استفاده کرده‌اند.
نه اينکه در فيلم‌هايش مثل پليس‌هاي فيلم‌هاي ما در سينما سفيد شويي کامل رخ بدهد، خير! آن لالوها رئيس آتش‌نشاني آخر مصاحبه‌اش تيکه‌اي به دولت هم مي‌اندازد. ولي به لحاظ کيفيت انتقاد مستقيم، نزديک کارگرداناني که نام بردم هم نمي‌شود. در کنار انتقاد، احترام به مهاجرها، از خودگذشتگي، مشکلات تکراري پدر و پسري در نسل‌ها، امکانات، تکنولوژي و ... را هم به نمايش مي‌گذارد.
با اين فاکتورهاي چشم و گوش‌نواز نظر اکثريت را سمت خودش جلب ميکند.براي اقليت هم نقشه دارد، با پول فينچر و آرونوفسکي و ... را هم اغوا ميکند تا در آخر به مخاطب جدي‌تر هاليوود بگويد:همواره پيروز، تفکر هاليووديه (آمريکايي)، حتي اگر قبلا فايتر کلاب و سون را ساخته باشد، الان مجبور است آدمکش را بسازد. در کل مي‌توان گفت براي مخاطبان سينما، ديگر بحث اقليت و اکثريت، عوام و خواص نيست بلکه، بحث اصلي براي مخاطب هوشمندي‌ست که نبايد اغواي حربه‌هاي نخ‌نماي هاليوود بشود و سليقه‌اش را به دور از کليشه‌ها تربيت کند و اين کار جز با ديدن و ديدن و ديدن رخ نمي‌دهد، براي مثال پيشنهاد مي‌کنم فيلم سرعت با بازي کيانو ريوز و ساندرا بولاک را ببينيد.