متن دوم

 محمدصالح فصيحي

يک.

ازين مي گفتيم که هنرمنداني هستند که وقتي پاي متلاشي شدن کل اثرشان به ميان مي آيد، حتي اگر از تلاشي که براي ساختن اثرشان کرده اند بگذرند، باز از خود اثر، به عنوان يک موجود-موجوديت کامل و کافي و با ضرورت وجودي نمي گذرند و نمي گذرند از روند زيست-زيستن اثرشان و تمامي کنش-واکنش‌هايي که آن اثر آنها را هدايت ميکند. اين امر البته که به نحوه ي نگرش هنرمند به زندگي و هنر بستگي دارد. هنرمندي که خودش و اثرش را، ساخته-برساخته از اجتماع-تاريخش ميداند و معتقدست به استعداد فطري-انتسابي نويسندگي، شاعري، هنرمندي. با اين فرض زوال کلنل دولت‌آبادي منتشر نميشود، جلد دوم رمان کمي ديرتر، از سيدمهدي شجاعي نيز، منطقه بحراني علي احمدزاده نيز، يا در مثالي بعيدتر بيست زخم کاري محمود حسيني‌زاد نيز.

حالا در اينجا و اين موقعيتي که ما از متن اول دنبال کرديم، دو طيف از سينماي تقوايي داريم، که همين دو طيف - که با فيلم اول و آخرش دسته بندي ميشوند - شمايل يک زندگي هنري و يک ديدگاه هنري به هنر و سياست و سياست هنري و هنر سياسي را مشخص ميکند.

دو.

تقوايي در مصاحبه اي ميگويد که پيش از انقلاب، او آرامش را ساخت و مهرجويي گاو را و کيميايي قيصر را. و ازين سه فيلم به عنوان شروع کننده ي موج نوي سينماي ايران نام ميبرد و علتي بر جذب مخاطبان بيشتر و جديدتر به سينماها. راهي براي فرار از فيلمفارسي. اما درين سه فيلم چه وجه اشتراکي وجود دارد و در مولفان اين سه فيلم چه اشتراکاتي؟ از ساده ترين نقاط اشتراک، اينست که هم گاو و هم آرامش، به واسطه ي غلامحسين ساعدي نوشته شده است. و ساعدي هم سياسي بود هم قصه گو و هم کسي که شباهت بسياري داشت با چخوف. چه در آثارش و چه در زندگي شخصي‌ش. ولي البته که اينها مهم نيست. خوب نيامديم جلو. عوضش ميکنيم: سينماي هر سه‌ي اين افراد، به کلي باهم متفاوت است و البته که ازين سه نفر، فقط کيميايي زنده مانده است و مهرجويي و تقوايي هر دو در مهرماه، مُهر مرگ به زندگيشان خورده است. البته چه فرقي داشت براي تقوايي؟ تقوايي بعد از کاغذ بيخط گفت که ديگر کار نميکند و نميسازد. گفت در حکومت-سيستمي که اين حجم از سانسور و توقيف و سرکوب برقرارست، ديگر کار نميکند. خب حالا چه شد؟ چه فرقي کرد برايش؟ آيا اين نما و نشانه اي از اعتراض تقوايي است به سيستم ارشاد و سانسور و تحميل؟ چگونه هنرمند ميتواند با سکوتش و خلق نکردنش همچنان هنرمند بماند و همچنان موثر؟ تقوايي گفت نميسازد و ديگر هم نساخت. چيزي قريب به بيست سال. روزنامه‌نگاري را ميشناسم که پانزده سال کار روزنامه کرده بود. با سبيل‌هايي کت و کلفت و لاتي. شبيه سروش صحت ولي صاف و پرترتر. در روزنامه هاي مطرح و معروفي هم کار کرده بود. از اعتماد و کيهان و همشهري گرفته تا فرارو. معمولاً سياسي کار ميکرد. چه يادداشت، چه خبرنگاري، چه مصاحبه. برايم تعريف ميکرد که در آن سالهايي که کار ميکرد بارها شده بود که ازفلان دستگاه امنيتي باهاش تماس بگيرند و يا حتي احضارشان کنند. و اين روند پرسش و پاسخ و بازپرسي برايشان عادي شده بود. ولي صرفا براي او و باقي تيمشان عادي شده بود، نه براي کساني که با آنها کار داشتند. پس اين آقاسيبيلو ابتدا چندبار ممنوع الکار و ممنوع الخروج شد و مجبور شده بود بدون نام خودش کار کند و بعد که اين تماس ها و احضارها و ترس و لرزها بيشتر ميشود، تصميم ميگيرد ديگر کار نکند. من بهش گفتم که فکر نميکني اين کار نکردنت همان چيزي است که آنها ميخواهند؟ تو وقتي که مصاحبه ميکردي و تحقيق ميکردي و مينوشتي، آنها کاري ميکردند تا تو در محدوده و چهارچوب آنها باقي بماني و پايت را کج نگذاري، و حالا تو خودت داري همين کار را ميکني. هيچ کاري نميکني و اين نه تنها ميل آنها، بلکه ده‌ها برابر از آني که ميخواستند هم بيشترست. ديگر نه افتخار دارد و نه ادابازي و نه گرفتن ژست يک فرهنگي-هنريِ سختکوش و کارکشته و زخمي. نه. تو تسليم شده اي و ازين بازي مرگ و زندگي کنار کشيده اي. ممکن است هرکاري يا هرحرفي درباره کارهاي کرده‌ت يا کارهاي نکرده‌ت بزني، ولي آني که مهمست اينست که تو در زمان حال هستي و ما هم، تو به آينده چشم دوختي و ما هم، و درين موقعيت، تو هيچ کاري نميکني. عقيمي. عينهو تقوايي.

سه.

با اين وجود، آيا ميتوان شخصيتهاي اصلي فيلمهاي تقوايي را بازتابي از خود تقوايي بدانيم؟ چه در آرامش، چه در ناخداخورشيد، چه اي ايران و يا  کاغذ بيخط. افرادي که ممکن است در ابتدا شور و شوق و هيجاني داشته باشند، اما بعد کور ميشوند و منفعل و بي غرور. انگار که تمامي آينده و گذشته زير سايه اي از خاطرات دفن ميشود و اين خاطرات، اين گذشته، بار تمامي خوبي ها يا مساعدي ها يا تمامي آنچه را بر وفق مرادست به دوش دارد. و آينده نيز هميشه رو به بدتر و بدترتري ميرود جلو و ياد باد آن روزگاران، ياد باد و چه خوش بوديم آن قبلن‌ها ما. اما کدام روزگار؟ همين امروز هم زماني روزگار خواهد شد و همان روزهاي گذشته هم روزگار نبوده است زماني. زمان، مکان، انسان. چطور نگاه ميکني به شصت و هفت و آبان؟ چطور ميگذري از زاغه هاي بي آب؟ از گشنه هاي خمار، تن‌هاي تنها، بي تاب، بي‌حال، کودکان کار، سرهاي دار، طاق سقف‌ ها، هاره امراض، راز جنگها، زور کفتار، مردار، کولبرها، لرها، ترک ها، کُردها، تقوايي مُرد، تقوا؛ تق-وا، مردْ عار. اي-واي! اي واي؟ من فکر نميکنم. اين را هم ميتوان با همزماني در سينما و هم درزماني در سينما نگاه کنيم. فرض کنيم تاريخ فشرده است. فرض کنيم که فشرده اش کرده ايم. با نگاه همزماني بيانگاريم که کاغذ بيخط همين امروز ساخته شده. با داستاني امروزي و مدرن. و با پشتوانه ي اين بازيگران و کارگردان، فيلم نه در هنر و تجربه، بلکه در سينماي عامه اکران ميشود. حالا اين فيلم چقدر ديده ميشود و چقدر مخاطب روش فکر ميکند يا لذت ميبرد ازش و چقدر فروش گيشه پيدا ميکند؟ و يا چهل سال ديگر گذشته و ما يک مخاطب دوستدار سينماايم، آيا اين فيلم براي ما جذابيت ديداري-سينمايي-فکري دارد؟ چه چيزي براي ارائه دارد تا ما، مانند بوف کور، مانند مردگان باغ سبز، روز و شب يوسف، تنگسير، همسايه‌ ها، طبيعت بيجان، باشو غريبه کوچک، مرگ يزدگرد، آدم برفي، و يا قاتل و وحشي باز به آن برگرديم و بخواهيم مرورش کنيم، درش کاوش کنيم، و يا صرفا در آن در جستجوي حس و حال خوبي باشيم. حس و حالي که حتي اگر از فيلم نشات نميگيرد، از برداشت و درک ما نشات بگيرد. چنانکه ممکن است سرگذشت شگفت‌انگيز اميلي، صرفا فيلم ساده اي باشد، ممکن است کازابلانکا صرفا درگير غمي کوچيده باشد، قوي سياه کمال طلبي اي شوريده باشد، مردي که ليبرتي را کشت، تيپيکال عادي يک وسترن باشد، ولي ما، چه بيننده ي ساده اش باشيم و چه بيننده ي حرفه اي، چه با دغدغه ي سينما و چه در جستجوي يک تفنن عام، باز با اين فيلمها حال ميکنيم. حتي اگر مشمئز شويم، مانند سالو، مانند بازگشت ناپذير. ولي آيا تقوايي و سينمايش نيز همينگونه است؟ شايد بگوييد فيلمهايي که نام بردي براي کساني است که خيلي خيلي بزرگتر از تقوايي هستند. و اين مقايسه از بيخ و بن غلط است. ولي دو مسئله مطرح است و يکي بت سازي از فردي به نام تقوايي در ايران، و يکي بت سازي از عمل کسي مثل تقوايي در دهه هشتاد تا زمان مرگش. که در هردوي اين موارد، او را در شمايل يک کارگردان بزرگ قرار ميدهد که کاري بزرگ کرد، حتي با انجام ندادنش.

چهار.

نسبت و مواجهه ي هنرمند با سياست چيز جديدي نيست. اين حتي از واکنش هاي ساده ي روزمره اي که از هنرمندان مختلف نسبت به امور سياسي ميبينم شروع ميشود و ميتواند تا موارد بزرگتر يا حتي موثرتر و يا بحث برانگيزتر کشيده شود. از گفتگوها و سخناني که اين افراد ميزنند تا کارهايي که ميکنند يا نميکنند. و خب درين بين آن افعال و اعمال است که مهمست. حرف نون و آب نميشود. کاري که ميکني مهمست. حالا چه در راستاي حرفت باشد و چه نباشد. اما يکساني حرف و عمل در يکسو داراي اهميت است و نيز تاثيرگذاري‌اش در زمان حاضر و هم هدف-عقيده اي که در آن حرف-عمل نهفته است يا فهميده ميشود. که بله سهراب شهيدثالث نيز از ايران ميرود ولي باز کار ميکند، عباس معروفي هم، يا در مثالي متناقض و عجيب، محسن مخملباف هم. بيضايي نيز ممکن است ديگر کار نسازد يا ننويسد، ولي باز تدريسش هست. متنهاي تحقيقي و تحليليش هست. و حتي درين کارها هم، باز جهانبيني و هدف اين هنرمند، مطرح ميشود و اين کار در سير زندگي هنري اين فرد به عنوان هنرمند بي ربط نيست. اگر، اگر که ما اين فرد-افراد را همچنان به هنر، منتسب و مزين ميکنيم. و الا مي توانيم مانند صحبت رضااميرخاني در بنياد ادبيات داستاني ايران، بگوييم که نويسنده، تا وقتي نويسنده است که مي نويسد و اگر زماني بود که ننوشت - چه رو کاغذ چه در ذهن با تمامي معاني نوشتاري براي يک نويسنده - آن وقت ديگر نويسنده نيست و خود اميرخاني ميگويد که ديگر نويسنده نناميدش. البته او نسبت به خودش حرف ميزند و ميگويد آن زماني که نمي نوشته و وقفه افتاده بين نوشتن اين کتاب و آن يکي کتابش، و مشغول کارهاي ديگري بوده است، در آن زمان ديگر نويسنده نبوده. به يک دليل منطقي و واضح: چون نمي نوشته. حالا اين در يک ديد ابتدايي تعبير ميشود. شبيه يک دو-دوتا چهارتاي رياضي. اما وقتي همين نويسنده، مي گويد من نمي نويسم چون ننوشتن من واجد معناست، چون ننوشتن من، نشانه ي اعتراضي است به هر نوع ساختاري که اين نوشتن من به آن مربوط ميشده است، آن موقع چگونه ميشود اين را در يک دستگاه - فرضاً - رياضي تحليل کنيم؟ اگر باز با همان ديد ابتدايي بخواهيم جلو برويم، آنگاه ميشود مثال زد که من نمينويسم تا - مثلا - اثرم سانسور نشود، تا پخشش درست باشد، تا با هر ماژور يا سرمايه گذاري همکاري نکنم، آنگاه درست است که ديگر اثرم سانسور نميشود، مسئله ي پخشش ديگر مطرح نميشود، و يا سرمايه گذاري اصلا قيد نميشود، اما اين نتايج به دست آمده، دقيقا به اين دليل است که من اصلا اثري توليد نکرده‌ام تا اين اثر، در دستگاه فرهنگي-سياسي درگير اين مسائل شود. منطقي است؟ اين يک. دو اينکه توي هنرمند ميگويي نه نه، داري اشتباه ميروي صالح. من به هنرم دست نميزنم تا اين اجتناب، راهي باشد براي ايجاب آينده‌ي آزاد هنري. چنانکه خود تقوايي در سخنش، يک قضيه‌ي شرطي را مطرح ميکند: من نمي سازم «تا» هنگامي که همچه شرايط و مناسباتي بر توليد حکمفرماست. اين شرايط توليد هنري، هرچه که باشد، نمايشگر اينست که اين وضع فعلي مطلوب نيست و درست نيست، و من، منِ تقوايي يا منِ هنرمند، تصور و برداشت ديگري دارم از وضع توليد هنري، پس اين وضع نه، و آني که ميخواهم، بله. اين حتي به واقعيت يا حقيقت نيز مرتبط نميشود خيلي. ميشود اما نه خيلي. چرا؟ چراکه آن حقيقتي که ما از شرايط توليد هنري مدنظرمان است، ممکن است خيلي دور باشد يا حتي رويايي باشد، ولي مسئله اينجاست که در همين وضع فعلي و اکنون، ما باز هنرمنداني را داريم که دست به توليد ميزنند و اين توليد هنري آنها، هماني است که ميخواهند و هماني است که چه شرايطش بود و چه شرايطش در سيستم-فرهنگ نبود، باز همان را انجام ميدادند. حتي نيازي نيست که اين را در قياس با يک هنر متعهد يا سياسي بنگريد، بلکه بنگريد به مثلا خوانندگاني که شاد ميخوانند و همچنان مجوز ندارند(مانند اميد جهان تا قبل از مجوزگرفتنش يا کسان ديگري که شبيه او هستند). مثل نويسندگاني که در حوزه ي اقتصاد يا سياست يا فرهنگ فعاليت ميکنند و حتي شايد از يک سايت عادي متونشان منتشر شود، ولي باز کارشان را انجام ميدهند(مثل عادل ايرانخواه يا حسن معارفي‌پور يا کساني ازين دست). شايد بگوييد که داري زيادي قضيه را پيچيده ميکني. طرف يا کاري انجام ميدهد يا نميدهد. تقوايي گفته نميسازد و رو حرفش هم مانده و نساخته. خود تو مگر نگفتي حرف و عملش يکسان باشد؟ خب بيا. يکساني بيشتر از اين؟ بيشتر از بيست سال رو حرفش ماند و بعدش هم فوت کرد. چه ميخواهي بيشتر از اين؟ اين را: اولاً وقتي شما ديگر کار هنري انجام نميدهي، ديگر هنرمند نيستي. دوماً نميتواني خودت و ما را توجيه کني که شرايط نبود و نتوانستم. چراکه مثال نقض براي خودت و صنفت از شماره بيرون است. سوماً تو يا ميخواستي با اين کارت شرايط را تغيير دهي يا نميخواستي. اگر ميخواستي، بايد طبق تحقيق و تدقيقت متوجه ميشدي که با اين کار، شرايط تغيير نميکند و تغييرنکردنش مساوي بي عملي شماست و بي عملي شما يعني دور شدنت از هنرت و دور شدنت از هنرت هم شما را از هنرمندبودن دور ميکند هم عين همان ماجراي روزنامه نگار، شما را خودخواسته به همان مسيري که مي‌خواسته اند فرستاده اند و با اين مسير، قطعاً چيزي رخ نميدهد و شرايط عوض نميشود. و اگر نميخواستي تغيير دهي، بايد اين کناره‌گيري‌ات را مساوي ناتواني و خداحافظي درنظر بگيري و متبادر کني و نه يک رفتار قابل تعميق. ميتوانيم غم‌انگيزبودن مسيري که يک هنرمند را به اين نقطه رسانده درک کنيم و ناله ي وااسفا سر دهيم براي فرهنگي که هنرمندي را به سکوت و بي‌هنري ميکشاند. يا حتي ميتوانيم هنرمند تازه‌کاري را در ابتداي کارش، با همچه رويه‌اي بپذيريم. چراکه ممکن است تجربه نداشته باشد يا به آن بلوغ فکري نرسيده باشد. اما کسي که در هردو سيستم کار کرده است و پس از سي-چهل سال به اين موقعيت رسيده، اين کارش شايد صرفا از خستگي يا بي‌دغدغگي نشات گرفته شده باشد. ما ميبينيم هنرمنداني را که حتي به زور و با نهايت فشار مالي و خطر جاني، همچنان مسير هنري و فکري‌شان را ميسازند. هم هنر را و هم زندگي هنريشان را و هم تاثير هنريشان را، حق خود ميدانند. که اين حق، با جدانشيني و کناره‌گيري سازش پيدا نميکند. فرد، ميشود يک آب جاري، که نميگندد و آبشار ميشود اگر نترسد از دره(داغ،بهرام) جاري ميشود از تنهايي و بي‌کارگي اتاقش: از قله‌ي فکرم رود جاري شد به جستجو/ولي هنوز مسلحم به خشم و عشق و دغدغه/از ناخوناي پا تا تارِ مو/بيا بيرون از اتاقت کسي چيزِ بيشتر نميده بهت/اگه چيز بيشتر نخواي نگو: کافيه بسه، بگو: لازمه کمه/پي کافي و کم نباش/بيا بيرون از اتاقت جات وسطِ اين منظره‌هاست/نترس اگه غريبه اي ديدي غريبگي/توهمه پوچه پشتِ اين پنجره‌هاست/بيا بيرون از اتاقت کسي چيزِ بيشتر نميده بهت/اگه چيز بيشتر نخواي نگو: کافيه بسه، بگو: لازمه کمه/پي کافي و کم نباش/بيا بيرون از اتاقت اين راه با پاهات آشناست/اينجا هرکي پيِ جايگاهه، تعيين کن جايگاهت کجائه/تو، تو اين جامعه جايگاهت کجاست(گوشت، بهرام) البته که مثالم اطرافتان پر است. از بزرگاني چون ناصرخسرو(تغيير شخصيتش پس از آن رويا و رفتن به سفر حج و سپس دگرگون شدن کل زندگي و اشعارش) و حافظ(نقد رياکاري و نفاق ديني) و فردوسي(سرودن شاهنامه ي فارسي در رسا و ثناي هويت پهلواني و فارسي در زمامداري غزنويان)  و خواجه نصيرالدين طوسي(وزارت ايرانيش در دستگاه مغول) و جويني(نوشتن تاريخ جهانگشا و نقد همان حکومتي که برايشان مينوشت در همان متني که برايشان مينوشت) تا گدار(ساخت فيلم و در فکر فيلم بودن حتي تا زمان اتانازي‌ش و نيز ساخت فرم فيلم-مقاله) و مکري(کنکاش فرميک در قتل و جنايت و تاريخ به مثل جنايت بي دقت) و پازوليني(قبول تمامي جوانب ساخت سالو، و کشته شدن به پاي فيلمش-فکرش) و کيارستمي(دروغ نگفتن در فيلمهايش-تصاويرش و حتي پايبند به يک جغرافيا نبودن براي توليد هنرش)، تا فرشاد(ياد گرفتم غرق بشم توي هنرم - بپرس، لغو)، ياس(اينم آهنگ نيست به سکوتم لحن دادم - باغ)، فدايي(خائنه هرکي که سکوت ميکنه، ملت بيدار شيد خورشيد داره سقوط ميکنه - مهر و رها، حق)، شاپور(بي‌طرفي، نظام به تو تکيه کرده - کرکره) و يا علي سورنا(زندگي کردم، مثل شير، از جنگ، نترسيدم نعره کشيدم، لاشخورها ميرفتن. اگه درنده نبودم بهم نميرسيد حقم. اگه درنده نبودم بهم نميرسيد حقم - بندباز مست، مجسمه). حالا، مي‌آي بيرون از اتاق‌ت؟ چگونه بهت ميرسد حق‌ت؟

خميازه بزرگ تاريخ

 روياي گنج غار

سارينا صادقي

با کارگرداني دو فيلم کوتاه و تعدادي موزيک ويديو، اين يک ارائه‌ي خوب و تأمل برانگيز براي اولين فيلم بلند راستي است که از فيلمبرداري سروش عليزاده نيز بهره مي‌برد .خميازه بزرگ پر از تضاد است. کوير و جنگل، حلال و حرام، مسن و جوان، واقع بيني و خرافه، باور و عدم باور، رستگاري و پوچي ...

ما در ابتدا با شخصيت بيت‌الله رو به رو هستيم. فردي که خواب و روياي غاري را ميبيند

که در آن گنج وجود دارد و به دنبال يک شريک و همراه بي اعتقاد يا کافر است. نقشه

بيت‌الله براي پيدا کردن يک کافر يا فردي بدون اعتقاد، کمدي ترين بخش فيلم است،

مجموعه‌اي از مصاحبه ها که در آن، سوالات مرموز او در نهايت او را به شخصيت بعدي

ما شجاع، مرد بي‌خانماني که در نهايت متوجه مي‌شويم توسط والدينش رها شده است،

مي‌رساند. رها کردن فرزندان به زودي به يک زيرمتن آشکار تبديل ميشود که به تلاش بيتالله نيز گسترش مييابد، زيرا او روياها‌ي خود را با معنويت همسو مي‌کند.

بيت‌الله مي‌خواهد نيمي از گنج را به شريکش بدهد، زيرا مطمئن نيست که اين سکه ها حلال هستند يا حرام - اين گناه بايد فوراً با مهربان ي و دادن نيمي از گنج به شجاع بخشيده شود. راستي نکته‌اي قانع‌کننده را مطرح ميکند، نه در مورد ماهيت ايمان، که بدون شک بيت‌الله دارد، بلکه در مورد حرص و طمع، که از مهرباني پيشي مي‌گيرد و قلب را آسيب پذير و بي‌حاصل مي‌کند .

اما در فيلم به تدريج شخصيت شجاع اهميت استراتژيکي پيدا ميکند و روند درام بر محور تغيير انگاره هايش حرکت مي‌کند تا جايي که در انتها جهان فيلم بر مدار جهان ذهني شجاع پيش مي‌رود. ما به تدريج اين حس را از شجاع ميگيريم که او چيزي بيش از ثروت را دنبال مي‌کند. او به دنبال حس هويت است - حسي که عاري از تعصب و معجزات ادراک‌شده باشد .

فيلم ضمن دنبال کردن سفر مردي درمانده که توسط مرد ديگري که به مرز جنون

رسيده هدايت مي شود و حتي لحظات طنزآميزي را خلق مي‌کند که ناشي از سوءاستفاده

رئيس جديد از شجاع است، رئيسي که مذهبش مانع از سوءاستفاده او از افراد آسيب پذيرتر نمي‌شود: براي مثال، وقتي جايي براي خوابيدن ندارند، بيت‎الله پيشنهاد مي‌دهد که پسرک در ازاي محل اقامت و استراحت، کار کند، در حالي که مرد ديگر تا زانو در گودال گلي فرو مي‌رود.

و اما در انتها شجاع نيز توسط يک پدر معنوي رها و گمراه مي‌شود. شجاع يک نماد واقعي است که به دنبال خود ميگردد، صرفاً به اين دليل که هيچ چشمانداز بهتري، چه از نظر مالي و چه از نظر مذهبي، ندارد .اين فيلم موفق مي‌شود در طول مدت زمان خود، هم علايق انتزاعي و هم ريشه‌اي خود را حفظ کند، که عمدتاً به دليل دو بازي بسيار خوب دو مرد است که ما اطلاعات کمي از نيت‌هايشان (و همچنين خودشان) داريم، اما همچنان مي‌توانند در حرکات و روابطشان جالب و افشاگرانه باقي بمانند. مطمئناً جاي تعجب نيست که بدانيم کارگردان شاگرد کيارستمي بوده است .

فيلمبرداري سروش عليزاده، تصويري از ايران را ارائه ميدهد که هم زيبا و هم متروک،

هم شلوغ و هم ساکت است. فيلم هرگز ما را کاملاً درگير نمي‌کند و حول يک ساختار

اپيزوديک ميچرخد که پس از تثبيت، شخصيت‌هايش را در يک روايت باريک اما متمرکز قرار ميدهد. در نهايت، فيلمساز قادر به غلبه بر پوچي‌اي که اين افراد را به حرکت در مي‌آورد نيست

و با معضلي روبرو مي‌شود که در خودِ فرضيه نهفته است: اگر گنج را پيدا کنند، فيلم

ويژگيهاي رئاليسم جادويي را به خود مي‌گيرد و رنج‌هاي قبلي آنها را از بين مي‌برد؛ اگر

اين کار را نکنند، اين سفر از ديدگاه دراماتيک، بي‌دليل و نااميدکننده به نظر ميرسد-

مشکلي که فيلم هرگز راه حلي براي آن پيدا نمي‌کند. در کل وجود همچين فيلم هايي در سينماي ايران بسيار کم و وجود آنها بسيار مهم است چرا که همچين فيلم‌هايي اميدي براي نسل جديد فيلمسازان جوان است. کاش ميتوانستيم اين فيلم را در سينماهاي کشورمان تماشا کنيم.