ري‌را، ... صدا مي‌آيد امشب

خوانش ديگري از شعر ري‌را

 

هادي راشد

درآمد

يکي از سروده‌هاي نيما که بارها خوانده شده، شعر «ري‌را» (نوشته‌ي 1331) از دفتر ماخ‌اولا (چ دوم، 1350، صـ43ـ44) است. چاپ‌هاي گوناگون شعر، روشن نمي‌کنند که کجا نوشته شده. از ميان سروده‌هاي آن سال، تنها پايِ شعر «خون‌ريزي» نوشته شده «يوش. تابستان 1331.» جاي نوشتن «ري‌را» هم بايد يوش باشد.

نخستين‌بار احمد شاملو آن را هم‌راه با چند شعر ديگر از سروده‌هاي نيما خواند. پس از آن، شاعران و نويسندگان بارها درباره‌ي آن نوشتند. در اين شعر، «ري‌را»، «کاچ» و «بندآب»، واژه‌هايي کاربردي در زبان طبري اند. هر چند، شعرها به‌ويژه شعرهاي بزرگ، هم‌واره به روي دريافت‌هاي ديگر گشوده‌اند، واژگان پايه‌اي شعر اگر ناشناخته بمانند، آن‌گاه با چرخش به سوي دريافت‌هاي ديگر در تيرگي بازخواني‌ها، چيزي از روشنايي آغازين شعر به جا نمي‌ماند. شايد نخستين‌بار، سيروس طاهباز در ويرايش دفتر شعرهاي نيما ـ 1364، واژه‌هاي ري‌را و کاچ را به بخش واژه‌هاي طبري برد و معني کرد (در واژه‌نامه‌ي ماخ اولا، اين واژه‌ها يادآوري نشده بودند). در برابرِ ري‌را نوشت: «نام زن است»، و کاچ را «قطعه‌ي کوچک جنگل در ميان مزارع» خواند. هوشنگ گلشيري، گويا بر پايه‌ي هم‌اين معني‌گذاري در بازخواني خود از شعر ري‌را، سروده‌ي نيما را با جست‌وجوي صدا در شعر کودک لال، سروده‌ي لورکا سنجيد.

اين يادداشت، در پي خوانش ديگري از شعر نيما است. در اين خوانش، تنها بر چند سازه‌ي بن‌يادي شعر درنگ مي‌شود و پس از ريشه‌شناسي تاريخي واژه ري‌را به بازسازي روند ساخته‌شدن شعر بر بستر فرهنگ بومي و زندگي شاعر مي‌پردازد.

 

يک نامِ گم‌شده

ري‌را با آواخواني «riyra» در شعر نيما واژه‌اي ناشناخته است. اين واژه در گويش مازندراني بسيار کم‌کاربرد است. کم‌کاربردي و ناشناختگيِ معناي آن، مي‌تواند نشانه‌ي وابستگي ريشه به رده‌ي زباني کهن‌تر باشد. در هيچ يک از سروده‌ها و نوشتارهاي کهن، مانند ديوان امير پازواري (کنزالاسرار)، يا تاريخ طبرستان، اين واژه يا ريشه‌اي نزديک به آن بازيابي نشده است. کاربرد اين واژه در روجا، شعرهاي نيما به زبان مازندراني نيز بررسي نشده است.

«ري» در ري‌را با کاربردهاي ريکا (پسر، رود)، ريتن (ريختن، جاري شدن)، و رينه (؟) در زبان طبري سنجيدني است. صادق کيا ساختِ ريکا را با واژه‌هاي «ريکا، رايکا، رود، ريدک، ليتک، ريمن» در زبان فارسي مي‌سنجد (واژگان طبري، ص133). واژه‌ي ريدک در ايراني باستان (-raitaka)، برگرفته از ريشه‌ي «-ray-: rī» به معناي «جنبيدن، دويدن، تاختن؛ جاري کردن، بيرون ريختن» است Muller، در: حسن‌دوست، ف. ريشه‌شناختي، ص 1506). از ديد پيوستگي‌هاي تاريخيِ زبان‌ها، «ري» (ri, rai) در زبان سنسکريت، هشتمين حرف صدادار است، و در شماري از واژه‌هاي سنسکريت مي‌توان کاربرد آن را بازيابي کرد.

 درويشعلي کولائيان کاربرد رينه را در زبان مازندراني با واژه‌اي در زبان سنسکريت سنجيده است. در فرهنگ ويليامز (نيز: حسن‌دوست، ص1508)، رينه «rīṇa»، به معناي «گداخته، حل‌شده، ناپديدشده يا از ميان رفته» (melted, dissolved, vanished) آمده است.

 در واژگان فارسي، ريشه‌ي «ري»، در ريدن (روان کردن، بيرون ريختن)، و ريمَن (ناپاک) با بخش نخست ري‌را همانند است. برخي زبان‌شناسان بر ريشه‌ي «-ray-: rī» در ريدن به معناي «جاري کردن، رها کردن، بيرون ريختن» درنگ کرده‌اند (ن.ک.: حسن‌دوست، ص1508). بخش نخست واژه در ريمن نيز با ريشه‌ي -ray هم‌خواني دارد. ريشه‌ي «ري» (-ray-: rī) در ري‌را با واژه‌ي «رِي» (rey) در شهرِ رِي نيز سنجيدني است. اين اندازه دگرساني‌هاي آوايي با چرخش ريشه از زبان پهلوي به طبري و فارسي ناهم‌خوان نيست.

 تک‌واژِ «را» در بخش دوم واژه‌ي ري‌را باز هم پيچيده‌تر است. «را» در ايراني باستان از ريشه‌ي radiy (سنسکريت، radh)، به چمِ «براي، علت و اصل» شناخته است (معين، زيرنويسِ برهان قاطع، صـ926). اما اين معنا را به دشواري مي‌توان با ري‌را هم‌آهنگ يافت. از ديد نزديکي معنايي، «را» در «راک» (rāk)، به معناي قوچ و گوسفند جنگي آمده است (برهان، صـ930، روشن‌گري ويراستار). مکنزي rāγ را «راغ و دشت» معني کرده است (نيز، سغدي: rāγ، جلگه، صحرا؛ و rāγē، وحشي، بياباني). هرچند هيچ‎کدام از اين همانندي‌ها معناي دو بخشِ ري‌را را در گويش مازندراني و شعر نيما يک‌بار و براي هميشه روشن نمي‌کند، اما اگر پرسش از هم‌آهنگي ريشه‌شناسيِ دو بخش واژه‌ي ري‌را و پيوستگي آن را با جنبش و جاري شدن برساند، جاي خرسندي است. ري‌را در شعر نيما تنها يک «صدا»، آن‌هم از ديد تبارشناسيِ زباني، ناشناخته‌ نيست.

 

دشواريِ خوانش ري‌را

در نگاهِ سه تن از بازخواني‌کنندگان ارج‌مند شعر نيما، نخستين دشواري شعر، ناشناختگي «ري‌را» است. گلشيري هرچند پذيرفته بود که ري‌را نام زن است، در رويارويي با اين پرسش که «واقعاً اين صدا چه صدايي است؟» بر ويژگي نمادين صدا دست نهاد، و از گشودگي شعر به روي بازخواني‌هاي بيش‌تر سخن گفت: «دقيقاً نمي‌توانيم بگوييم مساوي با چيست» (باغ در باغ 1، ص139).

محمود فلکي نوشت: ري‌را نام زن نيست، يک صدا است. او بر پايه‌ي بافت دکلاماسيوني شعر، چنين دريافت که اين صدا «اگر شب باشد ... به آوازي نامفهوم يا به ناله‌اي گنگ شبيه مي‌شود که ... ترس ناشناخته ... در آدمي مي‌ريزد» (نگاهي به نيما، ص16). دشواري ديگر اين بود که در بندهاي آغازين شعر از کسي سخني گفته نمي‌شود، ولي ناگهان در بند پاياني، کسي در پيکره‌ي «او» به شعر راه مي‌يابد (هم‌آن، ص19).

تقي پورنامداريان نيز در بازخواني شعر، با دشواري «شناخت ماهيت اين صدا» روبه‌رو شد، زيرا «نيما خود اشاره‌اي نکرده است تا معلوم شود اين صدا، صداي چيست» (خانه‌ام ابري است، ص349). آن‌گاه، وي با يادآوري هم‌اين دشواري‌ها نوشت، «ري‌را صوتي است که از شعار دسته‌جمعي گروهي از مردم از فاصله‌اي دور به گوش مي‌رسد. ... شعار دسته‌جمعي ... در سکوت شب از دور مفهوم نيست و به صورت آواي "ري‌را ... ري‌را ..." به گوش مي‌رسد» (خانه‌ام ابري است، ص350). او با اين نگاه، سويه‌ي سياسي و اعتراضي به شعر داد، و چنين دريافت که نيما «با جانشين کردن شعار مبهم و خالي از محتواي "ري‌را..." به جاي گروهي که آن شعار را از سرِ غفلت و فريب‌خوردگي بر زبان مي‌آورند، اوضاع سياسي ... را به خوبي تصوير مي‌کند» (ص352ـ353). اين برداشت از دريافت سويه‎ي شاعرانه و سياست‎پرهيز کار نيما، دستِ کم در اين شعر دور مي‌شود.

 

آهوها، گاوها و نام‌ها

يادآوري شيوه‌ي رويارويي سه تن از بازخواني‌کنندگانِ شعر نيما، ارزش رازگشاييِ «ري‌را» را در خوانش شعر آشکار مي‌کند. براي رازگشايي از چيستي صدا بايد از هم‌بستگي آن با چيزها پرده برداشت. کساني که ري‌را را نه يک نام، که يک صدا خواندند، بيش از هر چيز از جست‌وجوي کاربرد اين نام در زبان طبري و فرهنگ زادگاه شاعر نااميد بودند، از اين رو، آن را تهي از هر معنايي دريافتند.

نام‌گذاري در زبان، راهي به دسته‌بندي و شناساييِ اندريافته‌ها، پديده‌ها و چيزها است. در زبان طبري، آهوها و گاوها با همه‌ي گستردگي چنان دسته‌بندي و نام‌گذاري شده‌اند که گويي هر نام، ويژگي‌هاي رده‌اي جانور را تنها در تکينگي‌اش بازنمايي مي‌کند (آن‌گونه که يک دام‌دار در گذار زندگي شايد با آن روبه‌رو شود)، نه در همانندي با شمار گوناگون زيررده‎ها. براي نمونه، بيش از 70 نام در رده‌شناسي گاوها شناخته است. شمار فراواني به رنگ برمي‌گردند، شمار ديگري به ماه و سال؛ برخي به نرـ‌مادگي وابسته‌اند، برخي ديگر به زايش (تازه‌زا، نازا، زايش يکم)، و شمار بيش‌تري به توانايي يا شيوه‌ي بهره‌وري. هيچ‌ نامي را هم، جاي نام ديگري به کار نمي‌برند.

 هم‌چنين در زبان مازندراني، شماري از نام‌ها مانند شوکا و روجا را براي نام‌گذاري جانوراني از تبار آهو و گاو بازمي‌يابيم. نيما در يادداشت‌ها و نامه‌ها از ميرکا (گاو جنگلي) و روجا ياد کرده است. يک جا نوشت: «روجا، گاو عزيز من است که پشت درخت‌ها برگ مي‌خورد و نعره مي‌زند» (صـ114)، جاي ديگري يادآوري کرد که نخستين شعر خود را در مرگ روجا نوشته و براي پدرش خوانده است (م.ک.اشعار، 1373، صـ613)، و در نامه‌‌ي ديگري به يحيي ريحان، دبير نامه‌ي گل زرد: «من از ميرکا، گاو جنگي معروفي که در حوالي جنگل نزديک منزل دارد، ياد مي‌گيرم [که براي خودنمايي با ديگران نجنگم]، ميرکا جان دل است» (صـ213).

 گاو در فرهنگ روستايي و کوه‌پايه‌اي مازندران، جانوري گره خورده با زندگي است. کولائيان از زبان يک روستايي نوشته است: «گو مار و خاخِر جا هسته»، گاو جايِ (مانند) مادر و خواهر است. (براي آگاهي بيش‌تر، ن.ک.: گيلان‌نامه 7، گاو بومي مازندران و گيلان ...) نام گاو، گونه‌‌اي پيوستگي ميان جانور و دارنده‌ي آن را بازنمايي مي‌کند. بر پايه‎ي هم‌اين نگاه، مي‌توان درباره‌ي جابه‌جايي از گاو به انسان در شعر نيما سخن گفت. در زندگي نيما يوشيج دل‌بستگي به گاو ـ‌مانند اسب در ميان ترکمن‌ها‌ـ در کودکي دو برادر تنيده بود.

 

يادآوري و فراموشي

پيش از نوشتن درباره‌ي معناي کاربردي «ري‎را» در شعر نيما، رويارويي با يک پرسش گريزناپذير است: از کجا بدانيم «ري‌را»، يک واژه‌ي کاربردي در گويش طبري است، و ساخته‌ي خود نيما نيست؟ اين پرسش با نگاه به فراموشي کاربرد و معناي «ري‌را» ارزش بررسي يافته است. تا جايي که در نزديک به هفتاد سال گذشته بررسي شده، نيما هيچ واژه‌ي پايه‎اي را خود نساخته و پيش‌نهاد نکرده است، وانگهي، آگاهي از انگيزه‌هاي شاعر در يادآوري اين واژگان، گواهي است بر کم‌يابي کاربرد آن در زبان نياکاني او.

يادگارهاي روزهاي کودکي، هميشه برانگيزاننده‌ي نيما به گفتن شعر بود. رشته‌ي پيوسته‌اي از نام‌ها به خاطره‌ها، نيما را همواره به نوشتن شعر برمي‌انگيخت. شعرهاي ماخ‌اولا در پيوند با يوش و زندگي کوه‌پايه‌اي و جنگلي نوشته شده‌اند. وابستگي نيما به نام‌ها و از راه نام‌ها به خاطره‌ها چنان ژرف بود که بخشي از کارويژه‌ي نوشتن شعر را ايستادگي در برابر فراموشي آن نام‌ها مي‌دانست.

 نيما در ديباچه‌ بر رباعي‌ها نوشت:

مثل همه‌ي مردم من حرف خود را مي‌زنم. اگر آنها زبان خود را [با واژه‌هاي بيگانه] مخلوط کرده‌اند، من هم مخلوط مي‌کنم، اما حرص دارم با کلماتي مخلوط شود که قبيله‌ي من دارد آن‌ها را فراموش مي‌کند. ‎(شعرها، 1373، صـ613)

سخن شاعر، افزون بر درستي پيش‌بيني درباره‌ي فراموشي واژه‌هاي زبان نياکاني، نشان مي‌دهد نوشتن شعر در زندگي نيما، فرآيند يادآوري با انگيزه‌ي ايستادگي در برابر فراموشي بود: يادگارهاي کودکي. راينر ماريا ريلکه، شاعر دوست‌داشتني نيما نوشت: «چه ياد دوران کودکي و چه آرزوهاي پر شور آينده»، اين پاره‌هاي انديشه را به درون خود راه دهيد. در شعرهاي نيما از هم‎آن افسانه تا واپسين سروده‌ها، اين دو به شيوه‌ي غم‌انگيزي به هم مي‌رسند. آرزوهاي پر شور آينده‌ي نيما برآمده از يادگارهاي روزهاي کودکي بود. شاعر با آن که مي‎دانست روزهاي کودکي ديگر برنمي‌گردند، مي‎کوشيد نيروي برانگيزاننده‎ي آن را با آرزوهاي پر شور آينده درآميزد.

 

ري‌را، ... يک نام ديگر

هم‎آن گونه که پيش‎تر يادآوري شد، ريشه‌ي «ري» (-rī) در «ري‌را» از ديد زبان‌شناسي تاريخي، مي‌تواند درون‌مايه‌هاي «جنبش» و «روندگي» يا «جاري کردن» و «ناپديد شدن» را يادآوري کند. اکنون در کنار دريافت پيشين بر پايه‌ي يک آگاهي ديگر مي‌افزايم ري‌را در کاربرد زباني نيما و يوشيج‌ها نام گاو بود.

پيوستگي «ري‌را» با نام گاو را بار نخست از کسي شنيدم که در سال 1343 روزهاي سپاهي دانش را در کجور گذرانده بود، چون اين آگاهي گسترش‌يافته نبود، نيازمند آن بود که با نشانه‌هاي ديگري هم‌پوشاني يابد. به‌ويژه، سيروس طاهباز که در سال 1341 روزهايي را در يوش به سر آورده بود، در کتاب يوش (1342) اشاره‌اي به واژه‌هاي پايه‌اي شعر (ري‌را، کاچ، بندآب) نکرد. اين واژه‌ها در دفتر ماخ‌اولا (1344) نيز ديده نمي‌شود. تنها پس از سال 1364 با چاپ دفتر نخستِ شعرهاي نيما، واژه‌هاي کاچ و ري‌را به بخش واژه‌نامه‌ راه يافتند. بر پايه‌ي واژه‌نامه‌ي طبري (پيوستِ دفتر نخست)، ري‌را نام زن شناسايي شد.

 سال‌ها پس از جا افتادن معناي پيش‌نهادي ويراستار شعرهاي نيما، پيوند کاربردي ري‌را با «گاو»، آرام آرام آشکار شد. در اين روشن‌گري، ري‌را نام گاو نبود، اما برخي نوشتند هنگام گم‌شدن جانور دوست‌داشتني، زن‌خداي سرسبزي را مي‌خواندند تا گم‌شده را به آنان برگرداند. اين دريافت از بانوي سرسبزي با آن‌که در فولکلورهاي هيچ‌کدام از بخش‌هاي غربي مازندران شناخته نيست، و گويندگان آن نيز يادآوري نکرده‌اند که در کدام بخش مازندران مي‌توان اين داستانک را جست‌وجو کرد، از ديد پيوستگي آن با گم شدن گاو، جست‌وجوي کنوني را يک گام به پيش مي‌برد.

 سال‌خوردگان مازندراني نيک مي‌دانند که به هنگام گم شدن گاو، نامِ هم‌آن جانور را (بيش‌تر گيلا) فرياد مي‌زدند، تا خود را نشان بدهد و برگردد. اين دريافت در گفت‌وگو با چند تن که دهه‌هاي دوم و سوم سده‎ي گذشته را در مازندران به سر آورده‌اند، بار ديگر درست‌انگاري شد.

آگاهي از پيوند نام ري‌را با گاو، و ارزش گاو در زندگي روستايي و فولکلورهاي مازندران، تنها بخشي از دشواري خواندن شعر را آسان مي‌کند. شعر از يک جست‌وجوي بزرگ‎تر مايه گرفته است. ارزش نمادين گاو، چونان يک جانور دوست‌داشتني و پاره‌ي برگزيده‌ي زندگي کوه‌پايه‌اي در آن است که با جابه‌جايي گشتارهاي خيال به سوي آرزوهاي گم‌شده‌ در آينده، ساخته شدن شعر را روان کرده است. اين چرخش با کارکرد استعاره در فرآيند ساخته شدن شعر هم‌آهنگ است.

 

صدا مي‌آيد

شعر با صدا، صدايي که مي‌آيد و بر سياهي شب شيار مي‌کشد، آغاز مي‌شود:

ري‌را» ... صدا مي‌آيد ...

نيما بر آن بود که در بازگويي پديده‌ها بايد شناسه‌هاي فيزيکي را برگزيد و بازگو کرد، اما در اين‌جا، با نگاه به بي‌جايي نشانه‌هاي گم‌شده، نخست با زمينه‌ي دريافت صدا روبه‌رو مي‌شويم.  ه کسي صدا مي‌زند؟ اين پرسش، کشيدگي جست‌وجو را تا پايان شعر پيش مي‌برد.

صدا، مايه‌هاي گسترنده‌ي شعرهاي نيما است. نيما در مرداد 1302، نزديکِ دو سال پس از رفتن لادبن به خواهرش ناکتا مي‌نويسد: همه‌جا، صداي حزين مجهولي قلب‌هاي بهانه‌جو را مي‌آزارد

‎(صـ79)

 صدا، چنان که نيما يادآوري کرده است، گاه در آب رودخانه مي‌پيچد و مانند يک عاشق ناله مي‌کند، يا در تاريکي انبوه درخت‌هاي خاردار مي‌افتد و مي‌ترساند. هميشه در آغاز ناشناخته، اما در پايان، آشناترينِ صداهاست. در خاموشي و تاريکي شب، آن‌گاه که جغدها شروع به خواندن مي‌کنند، اين صداها بايد همانند لالايي خواب‌آور باشند، «اما هيهات! هميشه همان صداي آشنا با اين حرکات و صداها يکي شده» (هم‌آن، صـ81)، به تارهاي قلب عاشق نواخته مي‌شود.

 اين صدا از ديد شاعر برنمي‌گردد، صداي يادگارهايي ست که حسرت‌ها و آرزوها را به دهانه‌ي گل‌ها مي‌ريزد. «ناله‌هاي حزين و عاشقانه‌ي دل‌هاست» (صـ81ـ82). هم‌اين ويژگي به جست‌وجوي شاعر رنگ تراژيک مي‌بخشد، و آن را سرشار از اندوه مي‌کند. بخش‌هاي ديگر شعر، بازنماييِ فشردگي هم‌اين اندوه است.

 

از پشت کاچ

لخت دوم شعر، گستره‌ي آشناي کوه‌پايه‌ را بازنمايي مي‌کند، انگار صدا از آن‌جا مي‌آيد:

... صدا مي‌آيد امشب

 از پشتِ «کاچ» که بندْآب [نيز: بندِ آب، خوانش شاملو]

 برقِ سياه‌تاب‌اَش، تصويري از خراب

در چشم مي‌کشاند.

 کاچ، تکه زميني با درختان انبوه در ميان مزرعه، مي‌تواند استعاره‌ي بريدگي و دورماندگي از جنگل را بازنمايي کند. مزرعه‌ي بارور به آب‌گيري بزرگ ــ‌در گويش‌هاي مازندراني انون (ennoon)ــ پيوسته است. پشتِ کاچ، مي‌تواند بالا يا پايينِ مزرعه باشد که از آن‌جا آبِ انباشته را به درون مزرعه برمي‌گردانند. آب اگر بسيار بماند، رنگ آن اندکي به تيرگي مي‌گرايد. پس مي‌تواند شباهنگام، نوري سياه بتاباند. اما نور سياه، جايي را روشن نمي‌کند، پرهيبي را پر مي‌دهد و تصويري را «در» چشم مي‌کشاند. «کي» و «کجا»، گستره‌ي شنيده شدن صدا را بازنمايي مي‌کند. «امشب»، در پايان لخت نخست، با تنيده شدن در مزرعه و آب‌بند از نشانه‌گذاري يک دم يا گاهان فراتر مي‌رود. چنان‌که ديگر نمي‌توان صدا را از گستره‌ي کي و کجا بيرون کشيد. اما، چرا نيما درباره‌ي تصويري از خرابي سخن مي‌گويد. اين تصوير به چه چيزي برمي‌گردد و چگونه ساخته شده است؟

 

خرابه‌هاي خاطره

‎خرابه ديه، اتي قَله رِ مونّ

(‎روستاي ويران، چه بسيار به قلعه ماننده است)

 نيما در نامه‌ها، شعرها و يادداشت‌ها، هم از «خرابي ده» و هم از «قلب خراب» سخن گفت: «من با اين قلب خراب، شبيه به آن خرابه‌اي هستم که از حوادث خونيني حکايت مي‌کنم» (نامه‌ها، صـ82). واژه‌ي «خراب/ خرابه» و درون‌مايه‌هاي پيوسته با آن از هم‌آن افسانه يا پيش از آن به درون شعر نيما درآمد: «در بر اين خرابه مغاره، وين بلند آسمان و ستاره»، «ياد مي‌آوري آن خرابه، آن شب و جنگل آليو را»، «... بودش، آشنايي به ويرانه‌ي دل»، «استاده گويي، آن نگارين به ويران ناتل»، ... اين دو را چگونه مي‌توان کنار هم ديد؟ چه چيز مايه‌ي خرابي قلب و روستا بود؟

خراب شدن قلب در سخن نيما يک راز است، راز عشق، شکستگي و ويراني:

کي دلي با خبر بود از اين راز

که بر آن جغد هم خواند غم‌ناک؟

ريخت آن خانه‌ي شوق از هم

چون نه جز نقشِ آن ماند بر خاک

 نيما هر جا از راز سخن گفته، آن را در روشنايي غمي جان‌کاه بازنمايي کرده است. خرابه از ديد نيما جايي است که کسي از آن‌جا رفته و ديگر بازنمي‌گردد و تنها خاطره‌اي از خود به جا گذاشته است. به ناکتا مي‌نويسد: «قلب سوخته‌ي من و "لادبن" هم در اين زواياي خاموش افتاده است. همه‌جا، به هر گوشه‌اي که گذشته‌ايم، نقشي از قلب و سرگذشت من و او افتاده است» (صـ82). از روي هم‌اين شکستگي پنداشته‌اند ري‌را يک زن است. اما نيما در افسانه، از عشق کناره گرفت: «عشق هذيان بيماري‌اي بود.» چند سال ديگر به لادبن نوشت: «يک زمان عاشق دختر بي‌وفايي بودم» (صـ336).

‎بند ديگري از افسانه، نگرش او را به عشق آشکار مي‌کند:

حافظا، اين چه کيد و دروغي ست،

 کز زبان مي و جام و ساقي ست؟

نالي ار تا ابد، باورم نيست،

 که بر او عشق‌بازي که باقي ست.

‏ ‎من بر آن عاشقم که رونده است

رضا داوري اردکاني با برداشتي نارسا از اين بند، افسانه را «شعري سست و بي‌اهميت ... هم مضمونش سطحي» خواند (وضع کنوني تفکر در ايران، 1357، صـ105). از ديد او، باقي و رونده، بازنمايي دوگونه نگرش آسماني‌ ـ زميني بود. بازخواني يادداشت‌هاي نيما در آن سال‌ها رگه‌هاي چنين نگرشي را به دست نمي‌دهد. او درگير رفتن برادر (جنگ و جنگل) و ماندن خود بود.

نخستين‌بار هوشنگ گلشيري در هم‌خواني با هم‌آوازان يادآوري کرد که «پس از شکست جنگل، افسانه جلوه‌اي از لادبن، برادر نيما نيز هست» (باغ در باغ، صـ112). درون‌مايه‌ي «رونده» از اين‌جا به شعر نيما راه يافت.

 نيما به لادبن مي‌نويسد: «وقتي سرِ قله‌ي جنگل‌ها ايستاده ... با قلب سوخته‌ام نجوايي داشتم، همه‌جا، جاي تو خالي بود.» حتي، «شب‌هايي که از کوه‌ها مي‌گذشتم ... در اين فکر بودم که اين سرگردان در آن تاريکي‌ها به کجا مي‌رود، ... همه‌جا به ياد تو مي‌افتادم!» (صـ54). چند سال ديگر، باز هم با زباني آکنده از آرزوي ديدار مي‌نويسد: «پرنده مي‌خواند، من هم آواز فراق ترا مي‌خوانم: وطنم، آشيان محبوبم، روشني چشمم، فرشته‌اي را که دوست داشتم پر و بالش را گشود و به آسمان رفت» (در 1304، صـ129). نيما و لادبن، دو برادر با دو سه سال بزرگي و کوچکي، گام به گام هم پيش رفته بودند. در واپسين نامه به لادبن مي‌نويسد: «يک تکه از اين کوه‌ها و دره‌هاي قشنگ نيست که ما در آن خاطره‌اي نداشته باشيم. مملو از خون و خيال ماست» (صـ501).

يک‎بار با اندوه به خواهرش نوشته بود: «روزگار، سرگذشتِ دو بچه‌ي بي‌گناه را در اين تاريکي مخوف دره‌ها در لفافه پيچيده» و از آن‌ها يادگار غم‌انگيزي در گل‌ها به جاي گذاشته است (آبان 1302، صـ82).

پس از سي سال، نوشتن شعرِ ري‌را تکاپويي براي کنار زدن اين «لفافه» از ميانه خرابه‌ها و پايان دادن به پرهيبِ سرگرداني بود.

 لادبن لادبن مي دل قرار نارن

برار تني راه فرار نارن

اروس ور دير وهار نارن

 مي گل باغ دير بار نارن

‎(مجموعه اشعار، صـ705، رباعي 441)

 

در گردش شباني سنگين

شعر در ميانه‌ي لخت سوم از مزرعه به يادآوري مي‌گرايد. لختِ پسين، «گويا کسي است که مي‌خواند ...»، آغاز سخن گفتن با خود و کاوش‌هاي دروني است. شاعر در گام نخست، مي‌کوشد از راه همانندي به سرچشمه‌ي صدا راه برد. اما همانندي‌ها به آشنايي نمي‌گرايد. آماجِ جست‌وجو چنان از شاعر دور مي‎نمايد، که گاه او را در پيکره‌ي «اشباح» به ياد مي‌آورد: تو مثل ناله‌ي ارواح يا مثل اشباح متحرکه‌اي که، در فضاي مهتابِ کم‌رنگ درست شناخته نشوند، مجسم مي‌شوي. ... بدون جسم و مکان شده‌اي

‎(نامه‌ها، صـ122)

 اما صداي آدمي اين نيست.

 با نظم هوش‌ربايي من

آوازهاي آدميان را شنيده‌ام

در گردش شبانيّ سنگين

زاندوه‎هاي من

 سنگين‎تر.

سازه‌ي «نظم هوش‌ربا»، در بافتي دوسويه، هم به سحرآميزي صداهاي شنيده برمي‌گردد، هم به سنگينيِ غمِ آوازهاي آدميان در گردش شباني. شاملو «شباني» را چنان خوانده که «شب‌هايي» از آن برداشت مي‌شود، اما اين واژه در بافت شعر با گذارهاي فرساينده‌ي چوپاني و آوازهاي آنان هم‌آهنگ‌تر است. آيينِ طالبا، نجما، و اميرخواني با آوازهاي غم‌گنانه‌ي چوپانان در جنگل‌ها و دشت‌هاي مازندران شناخته است و نيما نيز با آن آشنا بود. غم اين آواز‌ها بسيار سنگين است، غمي که شاعر آن را از اندوه‌هاي خود سنگين‌تر بازنمايي مي‌کند.

 

درون قايق

پيکربندي شعر در بندي که با «يک‌شب درون قايقْ دلتنگ» آغاز مي‌شود، مي‌تواند بر انگيخته از رويارويي شاعر با رخ‌داد رفتن برادر باشد. لادبن به هم‌راه پيکارگران جنگل، پس از شکست به قفقاز رفتند. نيما در بهمن 1301 به لادبن مي‌نويسد: «گمان مي‌بري همين که دريا و البرز ميان ما فاصله انداخته ... تو را فراموش کرده‌ام؟ اينجا تا قفقاز هرقدر دور باشد، تو خيال من هستي که ... به يک توجه به طرف من عودت مي‌کني» (صـ53).  چرخش از خواندن غم‌گينانه‌ي آواز، به «هيبت دريا»، و رشته‌اي که هم‌چنان تا خواب‌هاي شاعر کشيده شده، با پرواها و ترس‌هاي شاعر هم‌آهنگ است. مي‌توان پرسيد چه چيز هم‌چنان مايه‌ي پرواهاي شاعر است؟

 

کاربرد «ري‌را» در يک رباعي از نيما به زبان طبري

جايي که همه‌ي بازخواني‌ها بر ناشناختگي کاربرد «ري‌را» در شعر نيما و زبان طبري استوار است، و اين واژه در زبان طبري از ياد رفته مي‌نمايد؛ بازيابي کاربرد واژه به زبان طبري، مي‌تواند بازخواني را از دريافتي پراکنده به خوانشي استوار بر سازوکار زباني ـ‌در هم‌آهنگي با کاربرد اجتماعي و پيش‌انگاره‌هاي نوشتاري شاعرـ نزديک کند. واژگان شعر بر پايه‌ي نخستين ويرايش رباعي‌ها (1370، ص 618) چنين است:

 گُلم، گُلم، مِي نازنين جونـِکا

 کُلاج، کُلاج، مي گُوسَن ورِکا

 دني مِي تَپْ، وُنِ ميون مِي لَتکا

 رِي رِي» کمُّ، دَرِ کمّ من تپ‌کا

تاکنون برگردان‌هاي فارسي گوناگوني از سوي علي‌پاشا اسفندياري و اسفنديار اسفندياري (1370)، علي‌پاشا اسفندياري و مجيد اسدي (1373)، مجيد اسدي (راوش) (1380)، محمد عظيمي (1381)، روح‌الله مهدي‌پور عمراني و جليل قيصري (1402)، به چاپ رسيده است. بررسي اين برگردان‌ها در سنجش با شعر نيما مي‌تواند دشواري کار را بازگو کند. در برگردان اسفندياري و اسدي مي‌خوانيم:

گلم گلم (اي) نازنين گاو نر من

کلاغ کلاغ (سياه و سفيد) برهء گوسفند من

دنيا توپ من و ميانش باغچه‌ام است

ري‌ري کنان (در ميان باغچه) دارم توپ‌بازي مي‌کنم.

 پيکره‌ي برگردان فارسي اسفندياري و اسدي، کم و بيش در همه‌ي برگردان‌هاي ديگر آمده است. دگرساني در روشن‌گري‌هاي افزوده است. براي نمونه، محمد عظيمي: «ري‌ري کمُّ درِ کمّ من تپ‌کا» را چنين بازخواني کرده است: «مراد به بازي گرفتن زمانه است.» يا مهدي‌پور عمراني و قيصري، گُلم گُلم را با خوانش گِلم گِلم، صفتي براي بازنمايي تندي بارش برف يادآوري کردند. در هيچ‌يک از برگردان‌ها به هم‌گوني «ري‌ري» با شعر «ري‌را» اشاره نشده، يا اين هم‌گوني بر دريافت درست شعر سايه نيانداخته است. تنها نمونه‌اي که بيرون از داوري کنوني مي‌ايستد، برگردان فارسي (1370) است. در اين برگردان مي‌خوانيم:

اي گاو نر من به طويله بازگرد

اي سياه سفيد بره‌ي گوسفند من

دنيا چون توپي، ميان‌اش باغچه‌ي من است

 من در آن ميان توپ‌بازي مي‌کنم.

 اين برگردان نشان مي‌دهد اسفندياري‌ها هسته‌ي بن‌يادي شعر، يعني «ري‌ري» را به درستي در بافت اجتماعي آن سامان مي‌شناختند. سازه‌ي «به طويله بازگرد» در هيچ‌يک از لخت‌هاي شعر ديده نمي‌شود. آنان اين بخش را از روي «ري‌ري» برگرداندند و در لخت نخست جاگذاري کردند. اما نويسندگان ديگر در رويارويي با برگردان اين رباعي، «ري‌ري» را چونان کاربردي ناشناخته به هم‌آن گونه در برگردان فارسي بازنويسي کردند. برگردان فارسي در همه‌ي نمونه‌ها تيره است. گذشته از «ري‌ري»، واژه‌هاي «تپ»، «لتکا» و «تپ‌کا» رباعي را ناخوانا کرده است. در برگردان‌هاي فارسي، اين واژگان در پيوند با بازي (شايد بازي کودکانه) و باغچه خوانده شده و با اين خوانش، دو لخت پاياني از بدنه‌ي رباعي بريده است. اين خوانش نمي‌تواند بافت شعر را به درستي بازنمايي کند.

 تا اين‌جا بر پايه‌ي آن‌چه نوشته آمد، از رباعي درمي‌يابيم: يکم، «ري‌ري» با نگاه به دگرگوني‌هاي شناخته‌شده‌ي آوايي در گذار از طبري به فارسي، مي‌تواند صورت طبريِ هم‌آن سازه‌ي «ري‌را» باشد. دگرساني آوايي «ي» به «ا» در روند فارسي‌گرداني واژه و هم‌گوني آوايي با ساختار آوايي زبان فارسي، فرآيندي شناخته است. اين هم‌گوني را در سنجش بسياري از نمونه‌هاي واژگان طبري با فارسي مي‌توان بازيافت. دوم، رباعي به پيوند «ري‌ري»، يا «ري‌ري» کردن با بازيافتن گاو يا برگرداندن او به آشيانه‌اش برمي‌گردد.  بر پايه‌ي يافته‌هاي اين نوشتار، و بازبيني پاره‌هاي شعر، برگردان پيش‌نهادي مي‌تواند چنين نوشته شود:

گل من، گل من، نازنين جونکاي من

سفيد سياه، بره‌ي گوسفند من

دنيا توپ من است، ميانه‌اش زمين...*

ري‌ري مي‌کنم و پيِ تو مي‌گردم من

در برگردان پيش‌نهادي بر گِرديِ توپ و هم‌آهنگي آن با سرگرداني و به بازي گرفتن درنگ مي‌کنم. لتکا، ميانه‌ي سرگرداني است، صادق کيا آن را به چم «گرد» خوانده است. نيما در نامه‌ها بارها از خرابي قلب در هم‌آهنگي با خرابي ديه (يوش) نوشت. «ري‌ري کردن» به صدا زدن گاو برمي‌گردد، چيزي در مايه‌ي «پسر، پسر». تپ‌کا، در برگشت به «بازي کردن»، چه بسا استعاره‌اي از جنب‌وجوش و ناآرامي است. در بازخواني، گرايش به اين است که تپ‌کا با بازي کودکانه (شادماني و سرخوشي) يکي نشود. با اين‌همه، برگردان پيش‌نهادي نه سددرسد درست است، و نه بي‌جاي‌گزين. با درنگ بيش‌تر و بازيابي کاربرد درست واژه‌ها در زبان طبري و بافت اجتماعي زادگاه شاعر، مي‌توان برگردان روشن‌تري به دست داد.

 

او رفته، با صدايش

بند پاياني شعر، دوباره با ري‌را آغاز مي‌شود، اما اين‌بار، سخن نه از آمدنِ صدا که از رفتن است:

 ري‌را ...، ري‌را ...

 دارد هوا که بخواند

در اين شب سيا.

او نيست با خودش،

او رفته با صدايش اما

خواندن نمي‌تواند.

چه کسي بار ديگر خوانده است؟ انگار صدايي به گوش مي‌رسد، اما کسي نمي‌خواند، يا چنان آهسته و آرام مي‌خواند که شاعر از «هواي خواندن ...» مي‌گويد.

 در بندهاي پيشين، زمينه‌ي شعر چنان سامان يافته بود که صدا در سنجش با صداهاي آشناي آدم‌ها، يا آدم‌هاي آشنا ناشناخته مي‌نمود. اما شاعر در بند پاياني به گونه‌اي سخن مي‌گويد که گويي، آن ناشناختگي رنگ باخته، و اکنون سخن از صداي آشنا است: «در ابتدا مبهم و در عاقبت آشناترين صداهاست. ... همان صداي آشنا» (نامه‌ها، صـ80 و 81).

 در شماري از بازخواني‌هاي شعر با نگاه به ناشناختگي درون‌مايه‌ي «ري‌را»، پرسشِ «چه کسي صدا مي‌زند؟» به «ري‌را» چيست گراييد. اکنون با گزينه‌اي که در برابر «ري‌را» نهاده شده، چرخش از «رِي رِي» به «ري‌را»، مي‌تواند پيش‌زمينه‌ي ساخته شدن سمبول باشد. آن‌چه به زايش سمبول مي‌انجامد، و کارکرد آن را در شعر روان مي‌کند، شيوه‌ي پردازش گوينده‌ي صدا است.  با اين نگاه، به پرسش «چه کسي بود صدا زد: ري‌را؟» مي‌توان، بر پايه‌ي بافت نمادين شعر و آگاهي‌هاي زيسته‌ي شاعر، سه‌گونه پاسخ پيش‌نهاد کرد:

1. بر پايه‌ي گزارش‌هاي بومي، هنگام گم شدن گاو يا گوساله، صدا مي‌زدند: ري‌ ري (ري‌را)، و اگر جان‌ور آن صدا را مي‌شنيد، پاسخ مي‌داد. از اين ديدگاه، صدا، صداي گم‌شده‌ي نازنين است. اين گزينه با بخشِ «اما صداي آدمي اين نيست»، هم‌آهنگ است.

2.هم‌آن گونه که پيش‌تر از زبان نيما يادآوري شد، پس از رفتن لادبن، هم‌واره شاعر يک صداي ناشناخته را همه‌جا مي‌شنيد. هم‌آن صدايي که گاه در آب رودخانه مي‌پيچيد و مانند يک عاشق ناله مي‌کرد، يا در تاريکي انبوه درخت‌هاي خاردار مي‌افتاد و مي‌ترسانيد. اين صدا نه از گلوي گم‌شده، که از درخت، آبشار و رودخانه و گياه در مي‌آيد. صدايي است که شاعر را به «ياد» گم‌شده مي‌اندازد. «موقعي که به ييلاق مي‌رفتم در خصوص بعضي خاطرات عجيب و غريب که مثل اسرار زندگاني مرا فراگرفته بود، فکر مي‌کردم. قطعاً در ييلاق به هر کوه و دره که نگاه مي‌کردم به توسط خاطرات ديگر، اين خاطرات مي‌بايست تجديد بشوند» (نامه‌ها، صـ549).

از اين ديدگاه، آن صدا در بافت چيزها، شبکه‌ي يادآوري را به تکاپو درمي‌آورد. براي نزديک شدن به چگونگي پيکربندي اين بند، يادآوري عاليه خانم از بدرود دو برادر را بخوانيم:

يک‎شب سروکله‎ي لادبن پيدا شد، با يک لباس دهاتي از يوش آمده بود، ... بالاخره يک‎شب بعد از خوردن شام، من و نيما و لادبن به نزديک رودخانه‎ي مرز ايران و شوروي رفتيم، نيما و لادبن يک‎ديگر را بغل کردند و بوسيدند. اما اين آخرين وداع دو برادر بود.

 لادبن کفش‎هايش را درآورد و از رودخانه گذشت، در آن‎طرف آب، ما سايه‎ي سياهش را در تاريکي مي‎ديديم که کفش‎هايش را پوشيد و در لابلاي درختان انبوه و در دل سياه شب ناپديد شد و من و نيما در حالتي از حزن و سکوت به خانه بازگشتيم( يادداشت‎هاي روزانه، صـ307)

يادآوري عاليه خانم، سرنخ‌هاي تنيده شدن رخ‌داد را در شعر نمايان مي‌کند.

3.و سرانجام، اين صدا مي‌تواند برآمده از نگراني و دل‌تنگي مادرانه هم باشد. پس از آن که لادبن در نيمه سال 1309 به ايران آمد و بار ديگر در پاييز 1310 به شوروي رفت، همه چيز در زندگي نيما دگرگون شده بود. او ديگر در نامه‌ها از لادبن نمي‌نوشت. در نامه 19 آذر 1310 به مادرش مي‌نويسد: «مطمئن باشيد شما را هيچ‌وقت از خبرهايي که برسد بي‌خبر نخواهم گذاشت ... قلب مادرها را مي‌شناسم» (صـ517)، و در 21 آذر 1310 مي‌نويسد: «کاغذ شما فوق‌العاده در من تأثير کرد. از اين‌که نوشته بوديد پريشان و دلتنگ هستيد، خيلي دلتنگ شدم ... مي‌دانم به شما چه مي‌گذرد» (صـ462). با اين يادآوري‌ها مي‌توان پنداشت در پيکربندي بند پاياني شعر، نگراني مادر هم رسوب کرده بود، و نيما روند از نا افتادن صداي مادرش را هم بازنمايي مي‌کند. به ويژه اين دو نامه، واپسين نامه‌هاي نيما به مادرش است، و نشان ديگري از نامه‌نگاري نيما با مادرش در دست نيست. مادر نيما در 1346 درگذشت.

 

پژوهشگر زبان و ادبيات فارسي

در پويه‌ي زبان فارسي

https://t.me/OnPersianLanguage/