علي درزي- دبير صفحه فيلم‌ها در ذهن ما هميشه جنبه‌ هنري ندارند، گاهي اوقات باعث مي‌شوند پازل‌هاي ديگري را کنار هم قرار دهيم تا سوالات به شکل ديگري مطرح شوند. اين روزها هر چيزي يک شغل محسوب مي‌شود، مثلا پيشنهاد فيلم. در يوتيوب و تلگرام و اينستاگرام بسيارند اساتيدي که حرفه‌اي فيلم معرفي مي‌کنند!! به صورت اتفاقي چند جا تبليغ مثبت از فيلم "train dreams" ديدم و شنيدم تا بر آن شدم که فيلم را ببينم. سوالاتي که بعد از ديدن فيلم برايم مطرح شد خالي از لطف نيست که با شما هم درميان بگذارم. سوال اول نتفليکس چيست، يا کيست؟ نت‌فليکس (Netflix) يه سرويس پخش آنلاين فيلم و سريال است. به جاي اينکه دي‌وي‌دي خريداري شود يا تلويزيون تماشا شود، با اشتراک ماهانه مي‌توانيد روي گوشي، تبلت، کامپيوتر يا تلويزيون هوشمند، انواع فيلم، سريال، مستند و انيميشن را به‌صورت استريم و بدون تبليغات ببينيد. نت‌فليکس اخيراً به توافق رسيده که شرکت برادران وارنر (Warner Bros.) و بخش‌هاي اصلي آن، از جمله HBO و سرويس استريم HBO Max، را بخرد و اين يکي از بزرگ‌ترين قراردادهاي تاريخ صنعت سرگرمي مي‌باشد. خيلي وارد جزئيات اين پديده نمي‌شويم، فقط مي‌خواهيم ببينيم که اين سرويس پخش با چه ساز و کاري براي ما فيلم و سريال مي‌سازد و پخش مي‌کند. سياست و فلسفه اين سرويس با بهره‌گيري از هوش مصنوعي که روي سيستمش فعال است، معيار اصلي‌اش اين است که: چه تعداد نفر (حداقل 70درصد) از يک قسمت يا فصل از سريال را مي‌بينند يا رها کردند، اگر خيلي‌ها نصف فصل را رها کنند، سريال ضعيف محسوب مي‌شود. حتي شروع فصل اول براي نت‌فليکس حياتي است: فصل اول بايد تعداد بيننده کافي جذب کند تا فصل دوم ساخته شود. مشاهده مي‌کنيد؟ سليقه جمعي در يک نماي کلي از بالا به پايين و از پايين به بالا توسط خود مردم تشکيل مي‌شود. دموکراسي از اين بالاتر؟ که خود مردم تصميم مي‌گيرند، براي چه موضوعاتي هزينه و سرمايه‌گذاري شود و چه کارهايي ادامه پيدا کند و يا نکند! ولي نتيجه‌اي که اين دموکراسي به بارآورده دقيقا شبيه يک فاجعه جهاني‌ست. کاش مي‌شد تبعات آلودگي فرهنگي مردم را مانند خودکشي نهنگ‌ها، انقراض گونه‌ها، تغيير آب و هوا و ... نشان داد. ولي متاسفانه آلودگي فرهنگي نه اولويت دولت‌هاست و نه سازمان‌ها و نه حتي گروه‌هاي خودجوش مردمي. آلودگي فرهنگي تنها عارضه‌اي است که سال‌ها بعد از منتشر شدنش، مورد نقد و بررسي و يا حتي تئوري‌ يا فرضيه‌ايي تازه براي اهل سخن (فيلسوفان و جامعه‌شناسان) قرار مي‌گيرد. اين آلودگي فرهنگي چيست؟ نتفليکس مانند کارخانه توليدِ قرصِ ريه عمل مي‌کند، با اين اصل که اين کارخانه بيشترين دود را در شهر پخش مي‌کند. از قضا همه‌ي شهروندان هم، کارکنان اين کارخانه‌اند. دموکراسي انتخاب و توليد پروژه‌هاي نتفليکس توسط استقبال خود مخاطبان به همين تو در تويي‌ست (لوپ معيوب) که در آخر منجر به نابودي مصرف کننده خواهد شد. (که شده!) بد نيست که اينجا نقلي کنيم از سارتر: دموکراسي بدون تفکر و مسئوليت نخبگان، چيزي جز توده‌سالاري نيست. مثلا به نظر شما، اگر در زمان کيشلوفسکي نتفليکس بود، آيا ده فرمان ساخته مي‌شد؟ اين توده‌سالاري چيزي جز تخليه‌ي احساسات نيست؟ و اين چيزي جز مصرفي شدن هنر نيست؟ البته ساز و کار و الگوريتم‌هاي هوش مصنوعي اين شبکه خيلي پيچيده‌تر از اين صحبت‌هاست که نتوانند خودشان را از اين اتهام مبرا کنند. مثلا آلفونسو کوارن بعد از فيلم "roma" و اسکورسيزي بعد از "The Irishman" ستايشگر نتفليکس مي‌شوند و از آن تمام قد دفاع مي‌کنند و مي‌گويند: اگر نتفليکس نمي‌بود، هيچ‌وقت، نمي‌توانستيم اين دغدغه‌هاي شخصي را بسازيم و ده‌ها آثار مشابه‌اي که ساليانه از جاي‌جاي دنيا ساخته مي‌شود، (قصه‌هاي محلي که قابليت جهاني شدن داشته باشند.) فيلم "train dreams" به نظرم نمونه بارز يک فيلم نتفليکسي است. فيلمي عاري از قصه. کاش بينندگان عام و خاص مي‌دانستند که چه روايتي قصه‌ست و چه روايتي قصه نيست. فيلم يک مستند هوشمندانه از سليقه مردمي است که صرفا همراهي مخاطب تا پايان فيلم را دارد. به چه دليل؟ با بهره جستن از سليقه‌هاي مردمي که توسط الگوريتم‌ها شناسايي شده، کالايي به ظاهر هنري را تحويل ما مي‌دهد. اولين فاکتورش تاريخي بودن فيلم و در کنارش قهرمان معمولي و از آن مهم‌تر، طبيعت است. طبيعت به خودي خود براي هر انساني به صورت ذاتي همراه کننده است. مانند زنان بلوند هيچکاک يا جاده‌هاي ويم وندرس يا شب گردي‌هاي قهرمانان شکست خورده‌ي مدرن در فيلم هاي آنتوتيوني و ... ولي خود فيلم؟ هيچ شايد مقوله هيچ يا پوچي يا چرخه عبث و تکراري فيلم به لحاظ فلسفي قابل بحث و واکاوي باشد ولي اين فيلم در اين راستا حرفي براي گفتن ندارد، اين يک فيلم مينيمال از فلسفه وجودي انسان بدوي تا مدرنيته نيست بلکه يک مشت الگوريتمي‌ست که سليقه انسان را فرمولاسيون کرده و با تابع به دست آمده براي او هيجان و رغبت مي‌آفريند. به همين نسبت همه‌ي فيلم‌هاي جديدي که از سينماي هاليوود ديدم بر همين اساس پي‌ريزي شده‌اند. فرمول يک، اتوبوس گمشده، پياده‌روي طولاني، حتي فرانکشتاين گيرمو دلتورو، همه و همه انگار فاتحه‌ي خلاقيت در داستان پردازي را خوانده‌اند و با يک بار مشتق‌گيري از تابعِ سليقه‌مان نقطه بحراني را به وجود مي‌اورند و با مشتق دوباره، نقطه عطف آن را برايمان مي‌سازند. احتمالا با يک بهينه سازي يک خروجي استاندارد مي‌گيرند. اين فاجعه از سليقه سازي که خود اکثريت توده در آن نقش دارند، زمينه‌ساز بردگي سليقه‌مان مي‌شود‌، بردگي که مانند خدعه‌ي ترياک بريتانيا عليه چين، دامن ما را خواهد گرفت. در پي‌نوشت يادداشتم مي‌خواهم يک مثال ملموس از فاجعه‌ي دموکراسي سليقه در کشور خودمان بزنم. در جشن حافظ، برنامه‌ساز جوان و پرکار کشورمان در پلتفرم‌هاي نمايش خانگي، جايزه‌ي بهترين چهره‌ي تلوزيوني را گرفت. واقعا تلِ چه ويزيوني؟ اميرحسين‌هاي قياسي نمونه‌هاي بارز فواره‌هاي پرشتاب آب دهان‌هايي هستند که با قدرت به سمت آسمان پرتاب شده‌اند و در کوير خلاقيت و ترافيک حذف استعداد‌هاي دور انداخته شده، توسط حمايت‌هاي الگوريتميِ‌ مردمي که از سر ناچاري (بيکار نماندن) و تخليه‌ي احساسات سياسي‌شان است، پمپاژ مي شوند. بر هيچ کس پوشيده نيست که عاقبت فواره سرنگوني‌ست ولي، فعلا با پمپاژ قوي آحاد توده اين دلقک‌هاي دوزاري باد مي‌شوند و در بزنگاه تخليه‌ي نصيب ما مردمي مي‌شود که از سر بيکار نبودن، ديديمشان و بزرگشان کرديم. پي‌نوشت دوم: البته آقاي سارتر کاش در ايران حاضر زندگي مي‌کرديد و نتيجه‌ي نخبه گرايي در امور را مي‌ديديد. عصر حاضر براي ما، عصر گسل تناقض‌هاي نظريه‌ها و اجرائيه‌هاي تاريخي‌ست، انگار شرح حال ما در هيچ چارچوبي جا نمي‌گيرد، کاش اين گسل به‌ وجود آمده بين نخبگان و توده‌ها بشکند و جدايمان کند وگرنه به پر شدن گسل اميدي نيست. سنتز ذهن و ذهن محمدصالح فصيحي يک: قبلاً وسواس داشتم. زياد. راه مي رفتم و نمي نشستم عين آدم تو خانه. راه ميرفتم تو هال و شب بود. بابام رو مبل. چپ. راست. نشسته بود و مي گفت - يادم نيست سر چي بود و از کي و کجا صحبتمان شروع شده بود - که يک عده اي مي گويند همين دنيا و جهاني که مي بينيم در ذهن ماست و خارج از ذهن ما چيزي وجود ندارد. هرچه هست در ذهن ماست. سوال: ايده-تفکر تکرار ميشود يا کامل-ناقص يا دور-نزديک به آن اصلش در مُثل افلاطوني يا دژاوو؟ يک فيلسوف ايکسي، در زمان و مکان ايکس، ميگويد هرچه هست در ذهن ماست و يک متفکر-خواننده اي به نام بهرام، رسيده در زمان و مکاني ايکس، در آلبوم هيچ، ميگويد که:«داشتم فکر ميکردم که هرچي هستم رو ساختم تو سرم.» ميسازد در سرش، ميبيند، ميشنود، ميبويد، حس ميکند، فکر ميکند، ميکني، در سرت، در سرش. سُرش، سِرِش، سرِّش، خزش، مکش، جهش، رهش، از چه؟ از وزن و ريتم و سرعت و حرکت و زندگي-جنبش: ببين چشمهات رو ببند يه لحظه... ميبيني من اينجام: تو من رو ساختي تو مغزت؛ ريشه، اشتباه خوب، بهرام. تو نشسته‌يي روبروي فيلم، فيلم به چشمانت ميآيد يا بيننده اش ميشوي. و در هر دو حالت، ساخته ميشود در مغزت. کم‌کم جان ميگيرد، شعله ميکشد، اگه بياد بيرون، اگه بياي بيرون. دو: تو تو اين اتاقي يا اين اتاق تو ذهن من؟ مثلاً آمده اي در يک سالن تاريک، همه به صف و رديف، رو به پرده ي نقره اي. سينما. با توالي تصاوير، در شانزده يا بيست و چهار بار در ثانيه، حس ميکني فيلم جريان دارد، آدم ها، مکان ها، ديدني ها، حرکت ميکنند و ايستا نيستند. سرعتِ معين شاتر دوربين، توهمِ زنده بودن ميسازد. اگر تندتر عکس بگيرد و اين عکسها را بچسباند به هم، تصاوير-فيلم کند ميشود و اگر کندتر بگيرد، تند ميشود. چه در تندي و چه در کندي، چه در ريتم طبيعي و عادي، دوربين يا تدوينگر چيز-چيزهايي را ثبت و ضبط ميکند، که اين چيزها، اولاً در زمان ادراک ميشوند. در زمان حال، پيش و پس ميشوند و حامل افکار، احساسات، نکات، و يا داستاني هستند. طبيعي است که اين پيامها-نشانه ها، از سوي مخاطب بايد رمزگشايي شود تا فهميده-سنجيده شود. فرض بگيريم که فيلم، يک محرِک است، اين محرک صرفاً در صورت وجودِ ذهنِ مخاطب-انسان، تجربه-ادراک ميشود، و اين تجربه-ادراک نيز، در همان ذهن رخ ميدهد، حالا اين ذهن، با فيلم به تحريک فکري-حسي ميتواند برسد، و يکي از عواملي که اين توانايي-امکان را ميتواند بيشتر محقق کند، چگونگي استفاده از زمان است. سه: در دنياي بيرون از فيلم، زمان ساکن نمي شود. مدام در حال تنفس است. مدام به سوي آنجا که جايي نيست، مي تپد و رگ هاي هستي را پر خون مي کند. چيزي که مشخص است تاثير گذر زمان، بر موجودات است. که همين امر، اين سوال را مطرح مي کند که زمان بيرونِ از موجودات وجود دارد يا درون موجودات يا هم در اين است و هم در آن و يا بينابين و يا...؟ يک گل سرخ، چه از حيني که يک دانه است، چه حيني که قد مي کشد، چه حيني که شکوفا مي شود، چه حيني که به آرامي سر خم مي کند، چروک مي شود، خشک مي شود، بي‌تَري و طراوت مي شود، شکننده، کوچک و کوچکتر، شونده، سياه شده، مي ريزد. ريخته-ريزش. چه برگ هايي جداشده و تک افتاده باشد، همگي نمود و بلوغ و وجوه همان دانه است. دانه در يک زمان خاص در خاک مي رود، در يک زمان خاص رشد مي کند و مي بالد، و در يک زمان خاص، پژمرده مي شود و تمام. شايد، تمام. البته که همين فرايند هم بستگي دارد به علل لازم و کافي. ولي همين قطعي است؟ اين چشمهاي منِ بيننده است که پژمردگي-رشد گل را ميبيند، يا ذهن من است که اين فرايند را ميبيند، يا اين خود دانه-گل است که فرايندش را طي ميکند، يا اين فرايند است که دانه-گل را هدايت ميکند، يا نفسِ شدن-بودن جبري است؟ اگر جبري باشد، ميتواند چند مسئله را به ميان بکشد: علل لازم و کافي، چيستي و چگونگيِ ماهيت و وجود، نسبت مکان و زمان. زمان، هست و در گذار است و يا به ادراکِ هست‌بودن و در گذارِ دائم بودن درمي آيد. و درين حين، اين ادراکِ هست و گذار - اقلاً در همين زندگي روزمره در زمين - همزمان که به شکل عادي-عادي شده سپري مي شود و عادي-عادي شده درک مي شود، همزمان هم به روال-منوالِ عادي درک نميشود. کند ميشود يا تند، ميپَرد يا کش ميآيد، شدت ميابد و حدت، منظم ميشود يا نامنظم، سطحي ميشود و عميق، مکرر ميشود، و هرچيز ديگري که سواي آن حالت روتين-معمول است. درين حالت - به نظرم - هم تمرکز و توجه و شناخت در مسير متفاوتي ميفتند، و هم به تبع همين موارد، جذب شدن و دفع شدن پيش ميآيد. و به همين سير، در جذابيت، درگيري، اشتعال، فعال-فعاليت، و ساختن پيش ميآيد: يک جايِ فيلم به هيجان ميآيي و يک جاي موسيقي کرخت ميشوي و کلافه، يک جاي زندگي گلي رسيده را بو ميکني و بوي خوب گل ترکيب ميشود با صورتي چون گل، و يک جايي ميگويي: گل سرخ فرداي خونه ها، ادامه‌ي خون ماست(گل سرخ، مجسمه، سورنا). چگونه اين موارد باهم جمع ميشوند؟ چهار: بياييد به مرور متمرکزتر شويم. اين مواردي که گفتيم، چگونه در فيلم باهم جمع مي شوند؟ چگونه در تجربه ي ديدن يک فيلم احساس مي شود؟ در مواجهه با يک فيلم، يک فيلم داستاني، عواملي که آن فيلم را تشکيل مي دهند محدودند. مثلاً از يک آغاز و پايان، از مقدار مشخصي نما-تصوير، روايت، موسيقي برون ديجتيک، تدوين و مونتاژ. در اينجا آنچه اهميت پيدا ميکند چگونگي روايت است. روايتگري. اين چگونگي، تمامي ساختار فيلم و واکنش مخاطب را ميسازد. چگونگي ميشود علت وجودي-ماهوي خود فيلم، و تاثيري که بر مخاطب مي گذارد. حالا ميتواند معلول هايي ريز و جزئي توليد کنيد، و يا معلول هايي بزرگتر. اما اين ساختار روايي، از چه چيزهايي تشکيل ميشود که باعث ميشود مخاطب با آن همراهي کند؟ چه چيز-چيزهايي بايد باشند که فيلم براي بودنش، نيازمند آنهاست؟ و يا در نگاهي-مثالي عقبتر و بعيدتر: چه چيزهايي بايد در همين متني که من مينويسم و جلوي شماست، وجود داشته باشد تا خوانده شود؟ متن درباره ي رابطه ي فيلم با زمان است؟ خب کلي کتاب و مقاله و سخنراني راجع به نسبت زمان و فيلم وجود دارد. چه در حيطه‌ ي فلسفي، چه روانشناسي، چه سبک و ساختار داستان‌نويسي و چه مطالعات بينارشته‌اي. اين متن من، چه چيزي دارد که اولاً توصيف صرف فيلم نباشد، دوماً تکرار مکررات و گزينش و جهت‌دهي نباشد؟... حالا بايد «ها» کنم. بايد يک جوري ذهنم را به کار بگيرم. بايد با خودکارم بين انگشتهام بازي کنم و خيره بشوم-باشم به کاغذ. بايد هي نشانگر چشمک‌زني که در برزخ نوشتن و حذف کردن است جلوم بيايد و برود. يک خط عمود و صاف. هيچ. خط، هيچ. خط، هيچ. خط، هيچ. از يک سو اين ميآيد در ذهنم که هرچي نوشته اي از ابتداي متن تا الان، فقط سياهه بوده و قلم‌زدن. از يک سو کرمِ پيوند-ارجاعِ خط-هيچم با هيچِ بهرام مي لولد در سرم. از يک سو همين کرم مي خواهد راهي پيدا کند تا عين يک باريکه آب به ضرب و زور و جاذبه خودش را برساند به آن چيزي که مي خواسته. چي مي خواسته؟ مي داند و نمي داند. مي داند که کل ايده و جرقه ي نوشتن از فيلم قطار روياها شروع شده. از سرعت آرام فيلمي که راجع به تنهايي و زندگي است. يادش مي آيد که از نرمي و گرميِ شروع شدن عشق و زندگي يک مرد و يک زن خوشش آمده بود. با همان نگاه هاي مرد، با همان جنبيدن لب هاي زن، با همان سکوتهايشان در قدم زدنشان، لبخندشان، نگهداري از دختر کوچکشان، دلش هوس کرده بود يا به ذوق رسيده بود که چقدر ساختن يک زندگي ميتواند قشنگ باشد. چقدر يک زندگي آرام و معمولي ميتواند در اوج روزمرگي و تلاش، لذت‌بخش باشد. حس کرده بود که اين پيوند کار و صحبت، آسايش و غفلت، اميد و صحت، سلامت و گريه، قدرت و غم، کسالت و وهم، ميتواند زيبا باشد. که رسيده‌اي به عشق، دلت قرص و گرم است، به خانه‌ت، زنت، بچه‌ت، قدرت بدن‌ت، بودن کرور-کرور درخت، هزاران تبر، بنشينيد دور يک آتش کوچک بعد يک روز سخت. بعد برميگردي شهرت و ميبيني آتش‌سوزي شده. انگار همه ي درخت‌هايي که قطع کرده اي عصيان کرده اند. لج کرده اند. به خشم رسيده اند و تر و خشک را باهم سوزانده اند. مي سوزانند. مي سوزد چشمهايت. چشمهايش؟ مي دوي سمت خانه‌ت. باختن؟ بوي دود. کورم. عاشقم. کَرَم. جهنم. مُردن. آتش است و آتش است و آتش. قلبم، سرَم، خانه‌ام... من؟ تنها و افسرده و بدبخت. من؟ دوباره کار و غذا و خوابيدن. من؟ منم و تنها زندگي کردن و اندکي اميد و تنها پير شدن و سن‌م ميرود بالا به آرامي و پيرتر ميشوم ولي زنده‌م و زندگي ميکنم به تنهايي در جريان آهسته ي زندگي. من کيست؟ من مردي است به نام رابرت درون فيلمي که ميبينم من. من کيست؟ من صالحي است با فلان سن و بهمان عقيده و فلان کرده و نتيجه‌اي که من‌ش را ساخته. من کيست؟ من مجموعه اي متشکل از سنت و باور و مذهب و طبقه و سياست و جنسيت و فرهنگ و تمامي آنچه بر من اثر ميگذارد و از من تاثير ميگيرد. پس من کيست؟ کدام من مينشيند روبروي فيلم و کدام من با فيلم به تعامل دست مي زند؟ و چگونه به تعامل مي رسد؟ چگونه مي تواند برسد؟ در حين فيلم؟ قبل فيلم و متاثر حواشي و آگهي هاي منتشرشده پيش از ديدن فيلم؟ بعد فيلم و در تصور-تفکرِ برآمده از لحظه-لحظاتي از فيلم؟ و بر فرض که يکي يا تمامي اينها، چطور و چرا؟ چرا همچين تعاملي در مخاطب شکل مي گيرد؟ اگر مخاطب اصلا نتواند تمامي زمان فيلم را ببيند، آن موقع آيا تعاملي به کاملي شکل مي گيرد؟ به شکل ناقص چطور؟ شايد به شکلي ساده بتوان گفت اگر فيلم به عنوان محرک، مخاطب را تحريک نکند، آنگاه اصلا تعاملي شکل نميگيرد. و اين تحريک امري است که متکي به زمان است. چه زمان درون فيلم، چه زماني که بيرون از فيلم سپري ميشود، چه چگونگي نمايش زمان، در درون فيلم. اين چگونگي، هم روايت داستاني و هم روايت بصري را در برمي‌گيرد. حالا بسته به خود داستان، زمان مي تواند با آن هماهنگ بشود يا نشود. مثلاً زمان کند فيلمي چون طبيعت بي جان، در راستاي نشان دادن همان داستان پيرمردي است که در کندي پيري و کسالت سير ميکند. يا زمان سريعي که در شرلوک هلمز يا فرار از زندان اجرا ميشود، هم براي نمايش تب و تاب اشخاص و هول و ولاي درون خود داستان است، هم جذب بيشتر مخاطب به سريال. البته که اين به مضمون خود داستان هم برميگردد. مضمون هايي که نياز به دقت و عمق کمتري دارند، و يا صرفا يک سري سلسله حوادث براي ايجاد هيجان و اضطراب لحظه اي قرارست ايجاد شود، طبعا با سرعت بيشتري همراه مي شوند. اين سرعت در روايت، باعث ميشود که محرک هايي که مخاطب باهاشان روبرو ميشود تعدادشان افزوده شود، و ديگر فرصت کافي براي تامل رو هرکدام ازين موارد به شکل جدا ندارد، و نوع ادراک مخاطب، به شکل لحظه اي، دومينووار، و بدون تمرکز و توجه کافي، سپري مي شود. البته که اين به اين معني نيست که هر سرعتي در روايت، در تضاد با توجه و تمرکز و تعامل و ادراک باشد. و از آنسو به اين معني هم نيست که هر آهستگي در روايت، مساوي عميق بودن يا اوج تمرکز و توجه مخاطب باشد. و مسئله دقيقا همين‌جاست. مسئله اينست که اگر هنر به وسيله ي هنرمند خلق ميشود تا در دسترس مخاطبان قرار بگيرد، آنگاه خود مخاطب اهميت پيدا ميکند. اهميت مخاطب نه به اين دليل که هنرمند دنبال سليقه يا ذائقه ي او باشد. بلکه به اين دليل که اثر هنري، براي نمود بهتر خود، نيازمند اينست که درون خود، از ويژگي هايي برخوردار باشد، تا بتواند خود را به خوبي پرورانده باشد. تا بتواند به آن هستي و دليل وجودي اي که دارد، نزديک و نزديکتر بشود. با اين فرض مي توانيم بگوييم اگر - در مقياسي عام - اثري هنري نتواند خودش خودش را خلق و تعريف کند، آنگاه در پايه هاي ساختاري خودش، مشکل دارد. و وقتي خود اثر مشکل داشته باشد، توقع تعاملي بي اشکال از سمت مخاطب با آن، زياده است. و درين حين، که ما موضوع صحبتمان فيلم و داستان است، زمان نقش مهمي پيدا ميکند. به شکلي که زمان يکي از همان پايه هاي سازنده ي فيلم يا داستان ميشود. خصوصا براي فيلم که - مثلا در اکرانش - مانند موسيقي - مثلا در اجرايش - شبيه مي شود: امري زمانمند. و زمان، با تندي، کندي، آهستگي، سرعت، و چگونگي اجراي همين موارد ساخته مي شود. و اين ساختن، هم معنا-احساس خود فيلم را مي سازد هم تعامل مخاطب با آن را. حالا وقتي که استفاده از زمان در روايت، هم آن مضمون-علت خود اثر را نمايش ندهد، هم باعث جذب مخاطب نشود، ديگر چگونه مي توان از آن اثر و تاثيرش صحبت کرد؟ شايد مانند فيلمي چون قطار روياها و يا طبيعت بيجان هماهنگي احساس و مضمون، با ساختار روايي و زمان آن هماهنگ شود و جفت و جور بشود. اما اگر هماهنگي رخ ندهد - سواي پارودي يا ساختارشکني - مانند يک دست‌انداز يا وقفه، ريتم روايي داستان-زمان مختل ميشود، و ممکن است ديگر هيچ مخاطبي پاي کار ما نشيند و نشيند در اتاق اثر ما، چه برسد به اينکه بخواهد به ذهن مولف و ذهن خودش و ذهن جمعي بينديشد و کنش-واکنش‌هاي اينها، رو همديگر. آن موقع ديگر نه تزي هست و نه آنتي تزي. سنتز هيچ و هيچ.