علي درزي

شايد برايتان زياد پيش آمده که از يک فيلم خيلي خوشتان آمده، ولي ممکن است وقتي نقد يک منتقد (واقعي) را مي‌خوانيد يا با کسي که سليقه‌اش را در ادبيات و سينما تربيت کرده صحبت مي‌کنيد، با نظري کاملا متفاوت مواجه مي‌شويد، ممکن آن فيلم در جشنواره‌هاي معتبري کانديد شده باشد و يا حتي جوايزي را هم کسب کرده باشد يا حتي از امتياز منتقدين يا مخاطبين بالايي هم برخوردار باشد، باز هم ممکن است مورد عتاب منتقد يا دوستي که سليقه‌اش را تربيت کرده قرار بگيرد.

ابتدا به ساکن اجازه بدهيد اين اصطلاح سليقة تربيت شده را توضيح بدهم.

کسي که سليقه‌اش را تربيت کرده کيست؟ همه‌مان باور داريم که ما در جامعه، منتقد داستان، فيلم، تئاتر نداريم. اجازه بدهيد واضح‌تر بگويم، بهتر است بگويم: ما در ايران به معني واقعي کلمه هيچ منتقدي در هيچ زمينه‌اي نداريم که بابت نقدي که انجام مي‌دهد، ارتزاق کند. (البته بنده‌هاي خدا توقع‌شان خيلي کمتر از اين‌هاست،) از ورزش و قضا و اقتصاد و فرهنگ و هنر و سياست و علم گرفته تـــا دين. البته با همين ترتيبي که نام بردمشان، آخرين مورد بر همة موارد قبليِ خودش سيطره دارد و آن‌ها را به نفع خودش نقد و تفسير و تحليل مي‌کند. نه تنها منتقد سينما نداريم، بلکه از آن طرف يک سري ابله‌هايي با انگشترهايي با نگين‌هاي اگزجره با گريم‌هاي ملايم روي پيشاني داريم که پشت تريبون به عنوان منتقد با بلغور کردن نام چهارتا کارگردان و فيلم‌هايشان (در همين حد، حتي اصطلاح سينمايي را هم بلد نيستند.) مي‌گويند: تارانتينو يک انسان به شدت دينداري است که دغدغة ديني در تمام فيلم‌هايش مشاهده مي‌شود.

اگر اين‌ها (اشاره به شي) در جامعة ما معناي کلمة منتقد هستند، هنر ما نيز يقينا مسير شکوفايي‌اش از مسير دوران استالين و هيتلر خواهد گذشت.

بگذريم...

با اين نکات، اين‌گونه شد که؛ ما نه تنها منتقد نداريم بلکه، يک سري منتقد نمايي داريم که مانند مزدور پول مي‌گيرد تا آدرس غلط بدهد، پس تکليف مخاطب عامه چيست؟ از کجا بايد ارتباط بينامتني و حتي فرامتني با اثر برقرار کند؟ از طريق چه کسي؟  اينجاست که بايد شخصي را که سليقه‌اش را تربيت کرده، انتخاب کنيم.

ما اشخاص بزرگواري در جامعه داريم که براي هنر مطالعه مي‌کنند، يعني داستان کوتاه مي‌خوانند، رمان مي‌خوانند، شعر مي‌خوانند، فلسفه مي‌دانند، موسيقي گوش مي‌دهند، نمايشنامه مي‌خوانند، تئاتر مي‌بينند، اسطوره‌ها را مي‌شناسند، براي شناختن جامعه خود و ديگر جوامع، تاريخشان را مطالعه مي‌کنند و از همه مهمتر، فيلم مي‌بينند، نه اين‌که مثل منتقد نماي مزدور، چهارتا فيلمي که در اينستاگرام تبليغ شده را ببينند، يا فيلمي را ببيند که بشود بر اساس عقيده و مانيفستش نقد کند، خير! از هجوم قطار برادران لومير به پرده سينما تا مهجورترين فيلم‌هاي کشورهاي دور افتاده را ديده‌اند و به ديدنشان ادامه مي‌دهند.

اين بزرگواران شايد به ظاهر استادان همه چيز دان به نظر برسند، ولي عشق آن‌ها به سينما، مسير سخت و طاقت‌فرسايي را برايشان تدارک ديده که در هيچ علم و فني، ادعاي استادي ندارند بلکه، فقط و فقط سليقه‌هايشان در طول زمان زيست‌شان زنده و زاينده نگه داشته‌ مي‌شود تا در مواجهه با جهان‌هاي جديدي که در فيلم‌هاي روز ساخته مي‌شوند، بتوانند آن‌ها را درک و تحليل کنند. از فيلم‌هاي کالت و آوانگارد و ساختار شکن گرفته تا کليشه‌هاي کلاسيک.

نظر اين بزرگواران اظهر من الشمس نيست که نخوانده و تحقيق نکرده آن را روي چشم بگذاريم، ولي اگر سليقه‌مان در جهت مخالف نظر آن‌ها قرار گرفت، کمي به ارجاعات و دليل نقدهايشان دقت کنيم، بلکه راه جديدي در لذت بردنمان از هنر باز شد.

برگرديم به سوال اولمان. حق با کيست؟ چه کسي نظر درستي دارد؟ منتقدين؟ امتياز؟ جشنواره‌ها؟ همه مناقشات از همين سوال غلط آغاز مي‌شود. حق با چه کسي است.

براي پاسخ دادن به اين سوال اول از همه بايد بگويم که، هنر، منطق درست و غلط ندارد. يعني ما نمي‌توانيم در هنر همواره يک گزاره را درست در نظر بگيريم بلکه، همين شکننده بودن مفهوم درست و غلط که ممکن است در جايي ديگر، جايشان با هم عوض شود، جنبه‌اي در ما به وجود مي‌آورد که علاوه بر قوه محاسباتي، احساسات ما را هم درگير مي‌کند، ولي اين احساسات نبايد گولمان بزند. براي مثال، اگر با ديدن صحنه‌هاي احساسي فيلم‌هاي کن لوچ گريه کرده باشيد، آيا فيلم به واسطه درآوردن اشکتان، فيلم درستي است؟ حق هميشه با شخصيت اصلي فيلمي‌ست که با نظام سرمايه‌داري مي‌جنگد؟ آيا تصوير کارگردان از جهان اولي که زير يوغ سرمايه داري، تمام معناهاي انسان دوستانه‌اش را فراموش کرده و اولويت اول و آخرش صرفا پول شده، درست است؟ استثمار مهاجرين، تن فروشي قشر آسيب خورده، چند شيفت کار کردن سرپرست خانواده، ناديده گرفتن معضلات سالمندان، حقوق بازنشستگي و هزاران دغدغه سوسياليستي کن لوچ.

سوال اينجاست، آيا کن لوچ صرفا فيلمي را نشانمان مي‌دهد که قصه‌هايشان تلخ است؟ يا بابت جهت گيري سياسي‌اش، مي‌خواهد ما را به سمت تفکرش سوق بدهد؟

مثال دم دستي‌ترش مي‌شود، اگر فيلمي به واسطة اردنگي زدن يا فحش رکيک دادن يا شوخي جنسي، شما را بخنداند، فيلم درستي است؟ نمي‌خواهم به همه چيز نسبي پاسخ بدهم و بگويم همين اشک‌ها و لبخندها خيلي مواقع کار درست‌تري به نسبت خيلي از فيلم‌هاي جدي تاريخ سينما انجام داده‌اند، يا مثلا هندوستان را به لحاظ جامعه شناسي نقد کنيم و بگوييم اين مردم فقيري که بسياري‌شان کنار خيابان به دنيا مي‌آيند و همان‌جا هم مي‌ميرند، به لحاظ تخيل احتياج به اشک و لبخند و پايان خوش دارند تا بتوانند زندگي پر از رنج و تالم واقعي‌شان را در سينما تخليه کنند تا در ادامه بتوانند زندگي‌شان را تاب بياورند.

پس تا اينجا به اين نتيجه رسيديم که بروز احساساتي چون اشک‌ و لبخند، چه در فيلم‌هاي کن لوچ و چه در فيلم‌هاي گيشة باليوود صرفا دليلي بر درست کار کردن فيلم‌ها نيستند. شما فرض کنيد يک ليبرال دو آتشه باشيد، اما آيا مي‌توانيد ادعا کنيد که کن لوچ داخل فيلم‌هايش سياه نمايي مي‌کند؟ بهتر است يک سري از اصطلاحات معني يافته در محاورة فيلم‌بيني را اصلاح کنيم. يکي از اين اصطلاحات که بلاي جان نويسندگان و کارگردانان شده، اصطلاح سياه‌نمايي است. چه داستان‌هاي چاپ نشده و فيلم‌هاي پروانه ساخت داده نشده‌اي که پشت در اين اصطلاح منحوس گير کرده‌اند. اين کلمه حداقل در هنر و فرهنگ ما هيچ معني ندارد. نمي‌خواهم به لحاظ منطق عالم قصه دليل بياورم که هر امکان داستان سياهي ممکن است در قصه منطقي و قابل باور شود، بلکه، ما در زندگي روزمره‌مان، هيچ چيز سياهي نيست که در فيلم ديده باشيم و نمونه‌اي بدتر از آن را در سطح جامعه نديده باشيم. اين امر نه تنها در ايران، همانطور که مثال زدم در بريتانيا نيز وجود دارد که کن لوچ از آن سخن مي‌گويد. پس ما به لحاظ نمايان کردن سياهي در قصه‌مان، نمي‌توانيم خالق اثر را به سياه نما بودن، متهم کنيم.

ولي اين فيلم‌ها که به جنبه‌هاي تاريک زندگي انسان‌ها اشاره دارد، يک مشکلي بسيار بزرگي دارد. و آن اين است که: فيلم پشت شعار سياسي‌اش گير کرده؟ يا بي‌طرفانه، فقط قصه‌اش را تعريف مي‌کند؟! اينجاست که ممکن است ما از فيلم خوشمان بيايد ولي در کنه اثر نشانه‌هايي ببينيم که کاملا شعار داده. وظيفه اين روشنگري، برعهده کيست؟ يقينا همان دوست بزرگواري که سليقه‌ش را تربيت کرده.

نمونه‌هاي بارزِ اين دست از فيلم‌ها در کشور خودمان، کم نيستند، اما دو مثال معروف‌ترش آقاي رسول‌اف و روستايي هستند. آقاي رسول‌اف چه کاري انجام مي‌دهد؟ مي‌گويد من در جمهوري اسلامي زندگي مي‌کنم، خط قرمزهاي اين دولت چيست؟ حکم اعدام، حقوق زنان، رشوه گرفتن قضات، مجبور کردن سربازان براي لگد زدن صندلي اعدام، دانشجوهاي ستاره دار و اخراجي و ...

آقاي رسول‌اف مي‌آيد دقيقا مانند طراح با ذکاوت کنکور که چند مبحث را در يک سوال خلاصه مي‌کند، قصه‌اي را طرح مي‌کند که همة اين محدوديت‌ها در آن باشد، مانند آقاي روستايي در برادران ليلا که موضوعاتي مثل، اعتصاب کارگران، پدر سالاري، دائم الخمري، بيکاري، تورم قيمت ايران خودرو و سايپا و سکه و زمين و ... را در فيلمش بيان مي‌کند.

تا اينجا آقاي رسول اف و روستايي دقيقا مثل هم کار مي‌کنند، چيزي را مي‌سازند که به خاطر انتقاد تند با فضاي جمهوري اسلامي ايران مورد پذيرش جشنواره‌ها قرار مي‌گيرد. ولي يک فرق اساسي بين اين دو فيلم ساز وجود دارد، رسول‌اف کاملا بلد است فيلمش را بسازد، از ميزانسن و قاب بندي و دکوپاژ گرفته تا بازي گرفتن از بازيگران و ساخت تيپ و شخصيت‌هاي فيلمش، همه و همه در خدمت جهان کارگردان کار مي‌کنند، و اين ساختار در کل کار مي‌کند، يعني فيلمساز، بلد است چه طور فيلم بسازد ولي روستايي از برادران ليلا به بعد به ما نشان داد که نه تنها دست قصه‌‌اش براي ما رو شده، بلکه، بلد نيست همان قصه‌اش را به فيلم تبديل کند. به قول هيچکاک انگار عکس‌هايي را مي‌بينيم که تعدادي بازيگر رويش حرف مي‌زنند.

اينجا ما سه دسته کارگردان داريم.

دسته اول کن لوچ‌ها، آنقدر زيبا و درست، قصه‌شان را تعريف مي‌کنند، آنقدر به جا و درست احساساتت را درگير مي‌کنند که به عنوان مخاطب عام حتي به اين موضوع فکر هم نمي‌کني که آيا کارگردان شعار سياسي خاصي را به خوردت داده؟ آيا هدفي غير از دغدغه‌هاي انساني شخصيت‌هاي فيلم داشته؟ همه اينها به صورت ناخودآگاه بعد از اتمام فيلم در سرت خواهد گذشت. در واقع فيلم بعد از تمام شدنش تازه شروع مي‌شود.

دسته دوم رسول‌اف‌ها، دستشان بابت مضمون رو است، قصه در مورد مخالفت با يک سيستم است، قصة فيلم کاملا فرياد مي‌زند که انگشتش را روي زخم جامعه گذاشته و با فشار دادنش قصد دارد، نظر همه را به سمت سوژة فيلمش معطوف کند. البته فيلمي که درست ساخته شده، همان مضمون‌هاي درشت را درست به قاب مي‌کشد. قصة اين فيلم‌ها بعد از اتمامشان شروع نمي‌شوند، بلکه دمل خشم مخاطب را براي عصيان تحريک مي‌کند.

دسته سوم روستايي‌ها، هم دستشان بابت مضمون رو است و هم اينکه بلد نيستند اين نوع از قصه‌ را بسازند، چون کارگردان با توجه به پرونده فيلمنامه نويسي و کارگرداني‌اش کاملا به ما مي‌گويد که دغدغه‌اش چيز ديگريست، بابت وسط بازي بين ارشاد و جشنواره‌ها به اين فلاکت افتاده. فيلم‌هايي مي‌سازد که در همان شروع فيلم تمام مي‌شود.

فيلم کيک آقاي رئيس جمهور در عراق دهه90 روايت مي‌شود، جايي که صدام حسين کنترل کشور را کاملا در دست دارد و هر روز به دولتي اعلام جنگ مي‌دهد، کمبود غذا و دارو باعث شده تا زندگي مردم روز به روز بدتر شود. فيلم با يک قرعه کشي شروع مي‌شود، نه از آن قرعه‌هايي که همه دوست دارند برنده شوند. در واقع همه به دنبال باختن در اين مسابقه اجباري هستند. چرا که برنده بايد کيک تولد صدام را بپزد.

اين فيلم را شايد خيلي‌ها ببينند و از آن لذت ببرند، لذت نه به معناي اينکه پروتاگونيست (قهرمان) در جنگ با آنتاگونيست (همآورد) توانسته پيروز شود، خير. در فيلم کاتارسيسي به لحاظ جنگ، گرسنگي، فقر، قحطي، فحشا، گراني، مظلوميت کودکان و ... رخ داده که مخاطب ايراني اخيرا خيلي‌هايش را تجربه کرده و در حال تجربه‌ست.

براي درک درست اين موضوع، اول بايد ببينيم، فيلم در کدام دسته قرار مي‌گيرد، دسته اول کن لوچي، دسته دوم رسول‌افي يا در دسته سوم، روستايي.

اولا که فيلم در مورد عراق دهة نوديست که زير سلطة ديکتاتوري صدام حسين است، پس زمان فيلم طوريست که به کسي برنمي‌خورد، البته اين مي‌تواند رندانگي کارگردان باشد که با انتخاب همچين‌ زماني، انتقادهايش را غيرمستقيم بيان کند، البته وضعيت خاويارميانه آنقدر رو به ويراني‌ست که اگر از هر دوره‌اش فيلم بسازي، انتقادي به زمان حالش مي‌شود. (ايران جزء خاور ميانه است!!) اما فيلمي که در حال و هواي همان سال‌ها ساخته شده، المان‌هايي را براي گره‌هاي فيلمش انتخاب کرده که کاملا رو و پررنگ هستند.

آنتاگونيست فيلم جامعة جنگ زده عراق است، مردمي که در ميان فشارهاي جنگ مورد آزمايش موانع فيلم قرار مي‌گيرند. و به عنوان نمادين مي‌توان گفت، آنتاگونيست صدام حسين است که همه اين بدبختي‌ها را براي مردم کشورش آفريده. لاميا که با بي‌بي پيرش زندگي مي‌کند، از شانس بدش، قرعه به نامش افتاده که براي تولد رئيس جمهور، کيک بياورد. بياييم گره افکني‌هاي درشت فيلم را با هم مرور کنيم. اين گره‌ها به ترتيب نيستند، فقط مي‌خواهم معرفي‌شان کنم.

بي‌بي بسيار فقير است، کسي که برايش کار مي‌کرده، عذرش را خواسته، او حتي ناهار فردا را ندارد که به لاميا بدهد. لاميا وقتي دير به مدرسه مي‌رسد معلم کيفش را از او مي‌گيرد، (نمي‌دانيم چرا!) تنها خوراکي لاميا را که يک سيب است از داخل کيفش مي‌دزدد. معلم بچه‌هاي کپر نشين را که يکي از يکي ديگر بدبخت‌ترند، تهديد مي‌کند که اگر روز تولد رئيس جمهور کيک و ميوه و آب ميوه نياورند، خانواده‌شان را به دولت معرفي مي‌کند و بلايي سر آن‌ها مي‌آيد که سر خانواده فلاني آمده. گويا اگر اين معلم هر خانواده‌اي را به عنوان مخبر معرفي کند، آن‌ها کشته مي‌شوند.

لاميا و سعيد وارد مغازه‌اي مي‌شوند تا از آن شکر بخرند، صاحب مغازه در حال اغفال زني حامله با يک کيلو عدس و موز و هندوانه است. آن‌ها براي تخم مرغ مجبور مي‌شوند پنج عدد کيسه سنگين را از تعداد زيادي پله بالا ببرند. لاميا وقتي در مسجد نماز مي‌خواند خروسش گم مي‌شود.براي پيدا کردن خروسش با مرد مهرباني آشنا مي‌شود که خروسش را پس مي‌دهد و شکر هم به او مي‌دهد، حتي مي‌خواهد به او بيکينگ پودر هم بدهد.لاميا براي گرفتن بيکينگ پودر مجبور مي‌شود از چنگال مرد که در واقع يک کودک آزار است، بگريزد.

لاميا براي گرفتن آرد ناگهان دچار دگرگوني اخلاقي مي‌شود، و دست به دزدي مي‌زند.   پرستار بيمارستان براي انجام وظيفه‌اش رشوه مي‌گيرد.دکتر مي‌گويد ما تحريم هستيم و فلان دارو را نداريم.پليس برايش مهم نيست که دختري گم شده، براي آن‌ها فقط مرتب کردن کلانتري بابت روز تولد رئيس جمهور مهم است.

ساعت فروش، سر بچه‌ها کلاه مي‌گذارد.قناد، پول بچه‌ها را از آن‌ها مي گيرد و به دورغ مي‌گويد که اسکناس‌هايشان تقلبي‌ست و آن‌ها پس نمي‌دهد. در کل فيلم فقط پست‌چي به صورت خودجوش به لاميا و بي‌بي کمک مي‌کند.

و ...

فيلم مي‌خواهد يک مرثيه سر بدهد، با استفاده از مظلوميت بچه‌ها، وضعيت جنگي، عدم توازن قدرت بين پروتاگونيست و آنتاگونيست. خوشبختانه در اين کار موفق نيست و اشک ناشي از احساسات جريحه‌دار شده‌مان جاري نمي‌شود.

فيلم نه تنها که داستان کودکانه‌اي ندارد بلکه حتي به جهان بچه‌ها نزديک هم نمي‌شود. انگار نقش براي دو آدم بزرگ نوشته شده و دو بچه آن را بازي کردند.

فيلم در ادعا مي‌خواهد فيلم کن لوچي باشد ولي در عمل نه به بدي سعيد روستايي است و نه به درستيِ رسول‌اف.قصه‌ها نه به واسطة روايت مستندگونه‌شان، نه به واسطة واقعي بودنشان، نه به واسطة احساسات‌گرايي‌شان و نه به واسطة تلخ بودنشان نمي توانند قصه بودنشان را تضمين کنند، قصه‌ها براي باورپذيري، بيشتر از هر چيزي به قصه نويسي احتياج دارند که نه سوداي جايزه داشته باشد و نه ژست مبارز سياسي و نه اداي فيلسوف زمانه‌اي که مانيفست مي‌دهد.

کاش فيلمِ قصه‌هايي ساخته شود که از دل واقعيت جرقه خورده باشند، با هيزم اسطوره‌ها و نقت کهن الگوها شعله‌ور شده باشند و با خاکستر کاتارسيس بر روح و جانمان بنشيند و با باد نشانه‌هاي روزمره، تبديل به آتش زير خاکستري شود که دوباره الو مي‌گيرد.

علم خطرناک‌تر است يا ثروت.

نقدي بر نمايش‌

"مورد عجيب دکتر لومبروزو"

علم هميشه يک داور خوب براي بحث‌ها محسوب مي‌شود، از خرافه‌پرستي و داستان‌هاي جن و پري گرفته تا طب سنتي و فرضيه‌هاي جامع شناسانه و روان‌شناختي. ولي گاهي همين علم خودش استفاده ابزاري مي‌شود، و اين مي‌تواند خطرناک‌ترين چهره علم باشد. نه تنها علم، بلکه هر چيز ديگري، اگر مورد استفاده ابزاري قرار بگيرد، مي‌تواند به همين اندازه خطرناک باشد.

براي مثال باستان شناساني را در نظر بگيريد که به ازاي دريافت پول، براي اشياي کشف شدة زيرخاکي، قدمت تمدن يک کشور را بيش از قدمت واقعي‌اش تخمين بزنند! نتيجه‌اش مي‌شود جعل تاريخ!

يا پزشکي را در نظر بگيريد که به ازاي دريافت پول، براي حوضچه‌هاي آب گرم يا چشمه‌هاي زيرزميني يک تفرجگاه، خواص دارويي و درماني قائل شود. نتيجه‌اش مي‌شود سودجويي! يا جامعه شناسي را در نظر بگيريد که براي تبليغ يک حزب يا اثبات يک مانيفست جهان اولي يا آماده‌سازي اذهان عمومي براي پذيرش يک موج عظيم جهانيِ به راه افتاده، قواعد و اصول آن را طبق عرف و شرع يک کشور جهان سومي تعبير و تفسير مي‌کند. نتيجه‌اش مي‌تواند انحراف جامعه از چاله به چاه باشد.

يا نويسندگان و روزنامه‌نگاران و کارگردان‌هايي را در نظر بگيريد که صرفا براي يک پروپاگانداي تبليغاتي، محصول هنري توليد مي‌کنند، از حاجي آقاي هدايت تا هاليوود... هيچ يک از اين نمونه‌ها را نمي‌توان به صورت کيفي طبقه‌بندي کرد و برچسب بد و بدتر به آن چسباند. آثار مخرب هرکدام مي‌تواند در دراز مدت خيلي بيشتر از آن‌چه که اکنون به نظر مي‌رسد باشد.

همه اين عامليت‌هاي علمي و فرهنگي و هنري و ... وقتي خطرناک مي‌شوند که با عاملي به نام سياست ترکيب بشوند.

با اين مقدمه مي‌رويم سراغ معرفي نمايش‌نامه "مورد عجيب دکتر لومبروزو" نمايش‌نامه ايده اصلي‌اش را از زندگينامه دکترلومبروزو، جرم‌شناس ايتاليايي قرن نوزدهمي گرته برداري مي‌کند، لومبروزو معتقد بود بعضي افراد «مجرم بالفطره» هستند و گرايش به جرم را با خود به دنيا مي‌آورند. لومبروزو تلاش مي‌کرد از روي ويژگي‌هاي ظاهري مانند شکل جمجمه و چهره، مجرمان را شناسايي کند. نظريه‌هاي او امروز از نظر علمي رد شده‌اند، اما باعث شدند جرم‌شناسي به سمت مطالعه ي علميِ مجرم و عوامل زيستي و اجتماعي جرم حرکت کند. به همين دليل، با وجود اشتباه بودن بسياري از ايده‌هايش، هنوز نام مهمي در تاريخ جرم‌شناسي به شمار مي‌رود.

نمايش قبل از هر چيزي اين دو جمله از نيچه را به ياد من آورد:

«هرکس که با هيولاها مي‌ستيزد، بايد بنگرد که خود در اين ميان هيولا نشود. اگر براي مدتي طولاني به مغاک خيره مي‌شوي، مغاک نيز به درون تو خيره خواهد شد». در اين نمايش که ايتالياي بعد از فاشيست موسيليني را نشان مي‌دهد، دولت وقت سعي دارد مردم ايتاليا را از ساية شوم فاشيست رهايي ببخشد و يک ايتالياي عاري از هر نوع جرم و جنايت و نژادپرستي بسازد.

اما امان از سياست و ترکيبش با يک دانشمند جاه‌طلب که به جنگ با هيولا مي‌روند. نمايش به خوبي نشان مي‌دهد که ترکيب سياست با علم چطور مي‌تواند سنگ بناي کوره‌هاي آشويتس را دوباره و به نوعي ديگر با علم جرم شناسي، وسط يک جامعة جنگ‌زده بنا کند.

بله، ثمرة جنگ با هيولا چيزي جز زاييده شدن هيولاي قوي‌تر، جوان‌تر، مدرن‌تر و زورمندتر نيست. نمايش با بهره گيري از کليشه‌هاي عامه‌ ايتاليايي که هرفرد ايراني به واسطة فيلم‌هاي نئورئاليستي تا مافيايي با آن آشنايي دارد، توانسته يک حس آشنا پنداري جذابي از مکان و زمان و شخصيت‌ها به مخاطب القا کند. حتي در مورد برخي از آن‌ها مي‌توان گفت به پختگي خوبي رسيده‌اند.

با اينکه همان اول نمايش راوي، با خطي فرضي، مرز ما و ايتاليا را مشخص مي‌کند ولي،  نمي‌توان از جذابيت برخي از پرسوناژهاي ايتاليايي/ايراني شده هم، چشم پوشيد. به غير از يکي دو مورد از شوخي‌هايي که به نظر من الان ديگرکارکرد خودش را حتي در فيلم‌هاي شانه تخم‌مرغي هم از دست داده؛ در مورد طنز کل کار مي‌توان گفت: يک طنز تعاملي خوبي بين اجراي بازيگران و متن نمايش به وجود آمده.

نمايشنامه‌نويس به لحاظ تعداد پرسوناژ اگرچه خسّت به خرج نداده ولي، مي‌توان گفت کمي نسبت به آن طرف بام متمايل شده و دستش به کم نرفته. شايد مي‌شد با کم کردن شخصيت‌ها و تکيه بر قواعد ديالوگ، هم از اطناب نمايش کم کرد و هم از دوباره‌گويي‌هاي مضموني، که خيلي جاها ماهيت شعار پيدا مي‌کند. کاش مي‌شد عرصه براي کشفِ مضمون‌ها توسط خود مخاطب بازتر مي‌ماند. البته به جز تعابير و تفاسير آراد سياسي؛ که آن هم قربانش بروم هر چيزي را مي‌شود به هر چيزي ربط داد. (مثلا همين نقطة جا افتادة "ز" آزاد در همين جمله آخر.)