سرهنويسي افراطي، بيماري ناسيوناليسيتي
ادبیات |
سينا جهانديده
در قرن هجده ميلادي، ناسيوناليسم در اروپا سر برآورد و رفتهرفته تمام جهان را گرفت. و در ابتداي قرن بيستم، شبحي تجزيه کننده ايران را نيز زير پاگذاشت. پيدايش ناسيوناليسم در واقع يک شکاف و گسست عظيم در معرفت بشري بود. شکلي از پيوند انسان با مکان آشکار شد که در گذشته وجود نداشت. به بيان ديگر، دفاع از خاک و دين و زبان، هميشه در ذهن بشر وجود داشت؛ اما نميتوان اين نوع دفاع از هويت را ناسيوناليسم دانست. زيرا ناسيوناليسم با پيدايش دولت مدرن رابطه دارد. با پيدايش دولتهاي مدرن در واقع نوعي سکولاريزم حاکميت يافت و تعصب بر آب و خاک و مکان جاي دين را گرفت. دولتها به استعارههاي مکاني فکر کردند؛ چون هويت نوظهور، خود را با مکان ميفهميد نه با نمادهايي که فراتر از مکان خود را با ميثاق ديني بازنمايي ميکردند به همين دليل استعارههاي چون «نقشه» و «مرز» مهم ترين استعارهها ناسيوناليسم ميشوند. در واقع ناسيوناليسم مالکيت را چنان مهم انگاشت تا هر ارضي، ارض منحصر به فرد باشد. انسانها از طريق مکان و دولت مرکزي با هم خويشاوند شدند. در مذهب تشيع هر زميني کربلا بود و هر روزي عاشورا اما ناسيوناليسم باعث شد که «اسلام ايراني» را از شکلهاي ديگر اسلام جدا کنند. در گذشته ترکيب اسلام ايراني وجود نداشت اما ناسيوناليسم سبب شد تا اين مفهوم جغرافيايي، به شکلي ديگر جهان اسلام را صورتبندي کند. بنابراين حتي دين هم در دورهي ناسيوناليسم، ناسيوناليستي شد. به همين دليل دولت پهلوي اول، به زرتشتيان توجه بسيار مينمود. چون در دين زرتشت عناصري را ميديد که ديني نبودند. زرتشت به اين دليل در ناسيوناليسم ايراني مهم انگاشته شد که پيامبرش ايراني بود. جالب است که ناسيوناليسم نه تنها ابومسلم، مازيار و مرداويج را در ايران زنده کرد بلکه «ماني پيامبر ايراني» را هم به ياد آورد. به همين دليل تقي زاده کتاب «ماني و دين او» را مينويسد. بنابراين در ناسيوناليسم مدرن، دين هم جزو پروژه ناسيوناليسم قرار گرفت. در حالي که در ايرانخواهي دهقانان قرن چهارم خراسان اين دين بود که باعث ميشد که شاهنامهسرايي به راه بيفتد. يا در شاهنامه دفاع از دين همان دفاع از آب و خاک باشد. به عبارت ديگر نسبتي که بين اوستا و شاهنامه وجود دارد نسبت ديني است نه نسبت ناسيوناليستي. اينکه چرا ايرانيان پس از دو قرن سکوت، دست به کار شدند به اين معني نيست که ناسيوناليسمي در کار بود در واقع در اين دوره باز گرداندن ايران به حالت اول يا همان نوستالژي ايران بزرگ، تصوير مهيجي ساخت. زيرا ايرانيان عدالت اسلام اوليه از دست رفته ديدند.
اگرچه ناسيوناليسم ريشههاي خود را در اسطورهها جستجو ميکند اما يک برساخت تاريخي است و همهي احکامش به اسطوره کردن زمان حال برميگردد.
اگر ناسيوناليسم ظاهر نميشد ملتها هم ظاهر نميشدند. اگر دينها ميتوانستند همچنان فراروايت خود را حفظ کنند ناسيوناليسم هم آشکار نميشد. وضعيت جهان بهگونهاي شد که بايد ملتها از مکانهاي خود دفاع ميکردند؛ چرا که استعمار چشم به همهي جهان دوخته بود. به همين دليل برخي معتقدند که ناسيوناليسم بعد از ضعف نظري و افول تاريخي استعمار آشکار شده است. کشورهاي استعماري براي غارت مکانهاي بومي نقشهي مکانها را ترسيم کردند اما مسئله وارونه شد چون ترسيم نقشه، مستعمرات را به هويت تاريخيشان آگاه ساخت.
ناسيوناليسم اسطورهي حال را با تاريخ ترسيم ميکند. ذهن گزينشگر دارد و با ساز و کار حذف، برجستهسازي، تطهير، جرمانگاري، جرمزدايي، اغراق و حقيرسازي، و دشمنانگاري و دوستسازي تقابل خود و ديگري را عميقتر نشان ميدهد. ناسيوناليسم هم به تاريخ ميانديشد هم بيحافظه است. در کشف نشانههاي خودي حافظهاش قوي است، اما در فهم حرکتهاي متضاد تاريخ، کندذهن است. گذشته را به نحوي برش ميدهد تا همه چيز به نفع او تمام شود. ناسيوناليسم گذشتهگراي حال انديشه است. بنابراين مدام به زبان و اصلاح آن ميانديشد؛ زيرا زبان تنها اسطورهاي است که از يک سو در حال است و از سوي ديگر ريشه در اسطورهها دارد. براي ناسيوناليسم زبان هم موزه است هم هويت. بزرگترين تناقضش در شناخت زبان اين است که فکر ميکند با اصلاح زبان در زمان حال ميتواند اسطوره، تاريخ و گذشته را تغيير دهد. او ظاهرا فراموش ميکند که زبان يک اقيانوس است و ناسيوناليسيم تنها يکي از ساحلهايش را ميتواند ببيند. بنابراين اصلاح اقيانوس زبان، در ساحل ناسيوناليسم نوعي فراموش کردن تاريخ زبان است.
يکي از شايع ترين بيماريهاي ناسيوناليسم «سرهگرايي» است. منطقي که از سرشت اسطورهاي اما متناقض و بيقاعدگي ناسيوناليسم گرفته شده است. از اين جهت ميتوان گفت يکي از تظاهرات نژادپرستانهي ناسيوناليسم در ايران، گرايش برخي نويسندگان به سرهگرايي است. گرايش به خلوص واژگاني، نوعي گرايش به خلوص نژادي است. سرهگرايي مثل نژادگرايي چيزهايي را با حذف، تطهير و تصفيه، خالص ميکند که اصالتا ترکيبي و مرکباند.هيچ نژاد، دين، علم و هنري خالص نيست؛ بلکه بر عکس، آنچه پيچيده، هوشمند و خوشساخت است از امر متضاد و بيگانه نيز سرشار است. همانطوري که تابوي ازدواج با محارم در اکثر فرهنگها تابوي مهمي است، ترکيب دو يا چند امر متضاد نشانهي ارتقا يافتن است. بنابراين در امر ديالکتيک وقتي دو ناساز با هم ترکيب ميشوند امر ثالثي خلق ميشود که از هر دو سازه تأثير گرفته است، اما خود، چيزي يگانه است. ناسيوناليسم اگرچه در حفظ فرهنگها و هويتهاي خودي، بسيار کوشيده است، اما منطق اين اصرار را از ستيز با ديگري ميگيرد بنابراين مبتلا شدن ناسيوناليسم به نارسيسم در واقع همان تبديل کردن ايده ناسيوناليستي به واقعيت ايديولوژيک است. و دقيقا همين عقده است که سبب ميشود تا واژگان زبان خودي را تا حد فتيش ارتقا دهد. و از واقعيت ارتباطي و ايدهآفرين زبان دور شود. سرهنويس مينويسد تا واژگان از ياد رفته را موميايي کند. متن سرهنويس هميشه در حد موزه باقي ميماند. به همين دليل هيچ خوانندهاي نميتواند از موزه شدن متن سرهنويس بگريزد. از اين جهت کمتر خوانندهاي به محتواي متن سرهنويس افراطي، توجه ميکند. اگر خواننده، گرايشهاي ناسيوناليستي داشته باشد همت او را ميستايد و اگر مخالف باشد از جملهسازيهاي و واژهآفرينيهايش خسته ميشود. سرهنويسي در واقع ايدهاش را به خاطر تعصب ناسيوناليستي قرباني ميکند. او مثل يک نازيست به کلمات مينگرد. زيرا کلمات بايد ابتدا اصالت خود را ثابت کنند تا مجوز عبور به متن سرهنويس پيدا کنند. آيا فکر نميکنيد رفتار سرهنويس نوعي خشونت نمادين است؟ خشونتي که ميتواند منجر به احضار فاشيسم در تاريخ شود؟
سرهگرايي نوعي وسواسي است که ناسيوناليست به آن گرفتار ميشود. انسان وسواسي در فکر نجات خود از بيماري نيست بلکه از ترس آلوده شدن، جهان را چون بيمارستان ميبيند. به همين دليل به آب هم شک دارد اما نمي تواند آب را انکار کند زيرا اگر آب را انکار کند خود را نيز انکار کرده است. در انسان وسواسي نظم دقيقاً بازنمايي بينظمي است. او همه چيز را بازرسي ميکند که آيا سر جاي خود قرار دارد يا نه اما در ذهن او هيچ چيز سر جاي خود نيست بنابراين حرکت انسان وسواسي يک استعارهي معکوس است. نميتواند بينظمي درونش را تحمل کند به ناچار به شکل بيمارگون نظم، بهداشت و پاکي را دنبال ميکند. در سرهگرايي هم نوعي ناسرهگرايي پنهان است. او زبان مادريش را آنقدر حقير ميداند که فکر ميکند تنها اوست که به اين زبان ميانديشد. بنابراين دن کيشوتوار خود را قهرمان مييابد تا زبان کشورش را از بيگانگان نجات دهد. انسان سرهگرا به شدت به قهرمان شدن ميانديشد.
سرهگرايي هرگز نتوانسته است در تاريخ ردپايي در تأييد کارش پيدا کند. اگر نوعي سرهگرايي فارسي در هند آشکار شد به خاطر استعمار بريتانيا بود که فارسي را از مرکز به حاشيه برد. نه فردوسي سره گرا بود و نه اسدي توسي. و اگر نوعي گرايش به کلمات فارسي در شاهنامه وجود دارد به خاطره ايدئولوژي سرهگرايي نيست. در زبان فردوسي آرکائيسم بيمارگون وجود ندارد. آرکائيسم فردوسي با ساخت روايت او همگون است.
تقليد از متنهاي کهن اگر به هدف زيباييشناسي و رتوريک نباشد، نوعي احضار مردگان است. هيچ يک از شاعران بزرگ پيشامدرن ما، از طريق گزينش واژههاي مرده، گذشته را احضار نکردهاند؛ زيرا ميدانستهاند معاصريت انسان، همان انديشيدن با زبان معاصر است. زبان معاصر تنها به زمان حال ارجاع نميدهد. متن معاصر متني است که سرگذشت زبان را در خود دارد. به خواننده ميگويد که از کدام راهها عبور کرده است با چه گفتمانهايي انديشيده است. هر يک از واژگان متن معاصر يک کارکتراند؛ زيرا از هويتي ميگويند که از سر گذراندهاند. سرهنويسي افراطي، نامعاصريت را منتشر ميکند. او فراموش ميکند که متن او يک متن تقلبي و غير واقعي است؛ زيرا با واژگاني با ما صحبت ميکند که از تاريخ خبر ندارند. از اين نظر بسياري از کلمات مغولي، عربي، ترکي که قرنها در متون فارسي زندگي کردهاند فارسيتر از واژگاني هستند که ريشهي فارسي باستان دارند. کدام زبان است که ناب باشد؟ و همهي واژههايش ريشه در فرهنگ يک قوم داشته باشد؟ چطور ممکن است دين يگانهاي با ملتي داشته باشيم اما کلمات عربي را قرض نگيريم؟ چطور ممکن است، مغول و تاتار و روس و فرانسوي و انگليسي بر ما غالب شوند و ما از واژههاي آنها متاثر نشويم؟ هر واژهاي بيگانهاي در زبان خودي از تاريخي ميگويد. رديابي اين واژهها نوعي فهم زيست فرهنگي ايرانيان با فرهنگهاي بيگانه است. ناب بودن يک زبان يعني با هيچ فرهنگي ملاقات نکرده است. با هيچ فرهنگي نجنگيده است. هرگز پيروز نشده است. طمع شکست نچشيده، فرودست نشده و تحت تأثير فرهنگهاي غالب قرار نگرفته است. سرهگرايي افراطي، واژگان گلخانهاي مي سازد که در محيط غيرطبيعي پرورش يافتهاند. او طبيعت زبان را که حمل تاريخ با واژگاني که از ارتباط فرهنگي ميگويند، ناديده ميگيرد. او در واقع زبان را از امر بيگانه پاک نميکند، بلکه زبان را لال و سترون ميکند. ظاهراً تقيزاده گفته بود چطور است يک انسان که کمتر از صد سال زندگي ميکند مي تواند تابعيت کشوري بپذيرد اما يک واژه بيگانه که قرنها با ما زيسته و از احساسات ما گفته و از هويت ما خبر دارد ناگهان به دست يک سرهنويس افراطي، بيگانه شود؟ بحث من نه دفاع از عربيمآبي است نه ستايش از زباني که در استفادهي از کلمات بيگانه افراط ميکند. آيا يکي از رازهاي زيبايي نثر بيهقي اين نيست که چنان معتدل از واژههاي عربي استفاده ميکند که ما آن واژهها را از آن خود ميدانيم؟ آيا بزرگتر از سعدي اديبي در ايران هست؟ زبان سعدي مثل انديشهاش در اعتدال است. هيچ تعصبي ندارد که واژههاي پر کاربرد زيباي بيگانه را تنها به اين دليل که ريشهي ايراني ندارند از متن خود اخراج کند. اگر اعتدال سعدي و حافظ، نظامي و مولانا نميتواند معياري براي متن نويسي و واژهگزيني ما باشد فکر نميکنيد راه اشتباهي را دنبال ميکنيد؟ چه کسي بهتر از نويسندگان قابوسنامه، گلستان، سياستنامه، تاريخ بيهقي، اسرارالتوحيد، تذکرهالاوليا و... به فارسي مينويسد؟ آيا اعتدال اين نويسندگان در توليد جملات و واژگان خوش ساخت و دوري از افراط کاري نميتواند معيار مناسبي براي اين مسئله باشد که معاصر بودن چيست و انسان معاصر چه شناختي بايد از زبان مادري خود داشته باشد؟
به بهانه (31مرداد) سالمرگ ابراهيم گلستان
نثر آهنگين ابراهيم گلستان؛ موسيقي کلمات در داستان فارسي
مهدي جليلي
جعفر مدرسصادقي در کتاب «سه استاد» دربارهي نثر گلستان ميگويد: «زبان را ميشد ديد، چون که تصوير ميداد. و ميشد شنيد، چون که موسيقي داشت.»
اين جمله، کليد درک نثر ابراهيم گلستان است. نثري که آهنگ با معنا آميخته است و افزون بر اينکه خبر ميدهد، حس را هم منتقل ميکند.
بر اساس مقالهي «نگاهي به نثر آهنگين در آثار ابراهيم گلستان» (مرضيه دانيالي، 1388)، گلستان از نخستين نويسندگان معاصر ايراني است که براي زبان داستاني و نثر آهنگين در قالبهاي داستاني نوين اهميت قائل شد.
اين نثر ويژگيهايي چون: استفاده از سجع و توازن در جملات، تکرار آهنگين کلمات کليدي، ريتم مشخص در پاراگرافها و آميختن نثر با عناصر شعر سپيد داشت.
دکتر فرهاد طهماسبي در مقالهي «تأملي بر وجوه بلاغي در نثر آهنگين ابراهيم گلستان» نشان ميدهد که گلستان با تکيه بر اندوختههاي ادبيات کهن، دست به خلق آثار داستاني ساختارگرا زد.
او، الهام از «منطقالطير» عطار در خلق مجموعهداستانهاي بههممرتبط، استفاده از سنت مقامهنويسي در ديالوگها و بهرهگيري از ايجاز و اطناب در نثر کلاسيک را به عنوان ريشههاي نثر و ساختار داستان گلستان معرفي ميکند.
قاسم هاشمينژاد، دربارهي اين ويژگي مينويسد: «ما با اين سبک ابداعي مواجهيم که انفجاري است از انديشههاي تند بيمحابا، نهيبهاي هشدارانه، موعظههاي پرطنين.»
مينيماليسم و ايجاز نيز ديگر ويژگي ممتاز اين نثر است. بسياري از منتقدان، سبک نويسندگي گلستان را متأثر از ارنست همينگوي ميدانند، گرچه او تأثيرپذيري از هيچ نويسندهاي را نميپذيرد. با اينهمه ميتوان گلستان و همينگوي را در کاربرد جملات کوتاه و برنده، حذف حشو و زوائد، تمرکز بر لحظههاي بهظاهر کوچک اما پرمعنا و ديالوگهاي کوتاه و چندلايه شبيه دانست.
محمدعلي سپانلو مينويسد: «گلستان در داستاننويسي همان کاري را ميکرد که بعداً در سينما کرد: شکستن قواعد، حذف حشو، و تمرکز بر لحظههاي بهظاهر کوچک اما پرمعنا.»
يکي ديگر از وجوه سبکي داستانهاي گلستان، واژهگزيني خاص و بومي و بر اساس تقسيمبندي جفري ليچ، هنجارگريزي گويشي است.
در مقدمهي «آذر، ماه آخر پاييز» آمده است:
«واژههايي چون ترشال، چلم، رمبيدن، رودار، کفه، لجمار، گناهي ندارند اگر در زبان مردم تهران به کار نميروند و گمان نويسنده اين است که بهکار بردن اين واژهها که در زبان مردم جنوب است، بر غناي زبان فارسي ميافزايد.»
اين نشاندهندهي حساسيت گلستان به زبان بومي و تلاش او براي غنيکردن نثر فارسي است.
تصويرسازي سينمايي، يکي ديگر از ويژگيهاي نثر داستاني اوست که متأثر از حرفه سينمايي اوست.
هوشنگ گلشيري دربارهي نثر گلستان مينويسد:
«گلستان داستان نمينوشت، صحنه ميساخت. هر پاراگرافش مثل يک سکانس بود که ميتوانست مستقيماً به فيلم تبديل شود.»
در اين رابطه ميتوان ويژگيهايي چون؛ توصيفات دقيق مکان و فضا، توجه به جزئيات بصري، ريتم کند و تأملبرانگيز و فضاسازيهاي رمانگونه را بر شمرد.
نمونههاي عيني از نثر آهنگين گلستان از «درختها»:
«ريشههاي ساقهي شکسته جوان، ميان خاک مانده بود، لاي ريشههاي کاج. باغبان که ايستاده بود، گفت: ريشههاي کاج، حتم زخم خورده است. کاج، کاج پيش نيست؛ رفتني است.»(درختها: ص222-221)
صبح زود بود؛ نگاه روشن ستاره بود؛ طلوع آفتاب بود؛ صداي سهره بود؛ پريدن کلاغ بود در خيال ابر. غروب بود با سکوت منتظر. سرود صاف جويبار بود. صبح روي ريشههاي سرخ؛ فسون ساده نسيم بود. عصر لاي برگهاي بيد؛ برف روي کوه بود دور با گل گون با اميد باز آمدن به شکل يک پر پيامآور رونده روي برکههاي باد.» (همان: ص218)
در هر دو نمونه وزن عروضي کاملا آشکار است و زنجيرهي فاعلات در سراسر آن رعايت شده است.
از «به دزدي رفتهها»:
«مثل اين که هر چه ميديد از تاريکي اتاق ميديد اما در ميان استخوانهاي کله خويش ميديد آنچه که با چشم ميديد تاريکي بود اما پشت اين تاريکي را با پشت چشم خود ميديد. پشت تاريکي همه چيز درهم و گيج بود و صداي يکسر و ملايمي ميداد. همه چيز درهم و آشفته ناهنجار و ليز بود.» (ص26)
تکرارهاي فعل واژگان، دقت در توصيف و انتخاب زمان و زاويه ديد.
«به لحاف خويش در مطبخ نظر افکند. سربيرنگ، چرک، با لبههاي سربيرنگتر، چرکتر. بعد خودش را ميديد که هفتهاي دو بار ملافه ديگران را ميشويد سالهاي گذشتهاش پشت سر هم ايستاده بودند. همه محو و همه بيملافه و يک لحاف چرک و چَلُم روي همه کشيده شده بود.» (ص 25)
گويي دوربين با کادر بسته بر روي لحاف زوم کرده و لحظه به لحظه بستهتر ميشود تا دقيقتر آن را به نمايش بگذارد. واژه «چَلُم» هم در نثر او بيمحابا مجوز ورود دارد.
پرسشي مهم درباره گلستان اين است که با وجود نوآوريهاي گلستان در نثر فارسي چرا بيشتر فيلمساز شناخته ميشود تا نويسنده؟
چند دليل وجود دارد که او بيشتر به عنوان فيلمساز شناخته ميشود. نخست؛ فيلم «خشت و آينه» که آنقدر در سينماي ايران تأثيرگذار بود که تمام کارهاي ادبي گلستان را تحتالشعاع قرار داد.
دومين دليل به محدوديت مخاطب ادبيات برميگردد. نثر مينيمال و پيچيدهي گلستان براي مخاطب عام سنگين بود، در حالي که فيلمهايش ديده ميشدند. دليل سوم؛ خود گلستان است که هيچوقت اصرار نداشت به عنوان نويسنده شناخته شود. در مصاحبهها بيشتر از سينما حرف ميزد.
محمود دولتآباديميگويد: «گلستان ميتوانست يکي از بزرگترين داستاننويسان ايران شود، اما سينما او را بلعيد. شايد هم خودش را به سينما داد تا ادبيات را از قيد و بندهايش آزاد کند.»
کيارستمي دربارهي گلستان گفته بود: «گلستان تنها کسي بود که هم در ادبيات و هم در سينما، زبان خودش را داشت. نثرش مثل فيلمهايش بود: کمگو، اما پرمعنا.»
رضا براهني مينويسد: «گلستان حلقهي اتصال سينما و ادبيات مدرن ايران است. اگر او نبود، شايد موج نوي سينماي ايران اينقدر زود شکل نميگرفت.»
آفتاب و اقيانوس
و آسمان
زينب فيروزنيا، گرگان
دور چشمانت درخت ميکاري؟
که آفتاب را محصور کني؟
آفتاب و حصار؟
در آن جنگل دلي آشيانه ميسازد
تا که سايهبان آفتاب شود
دور چشمانت درخت ميکاري؟
که اقيانوس را به بند بکشي؟
اقيانوس و درخت؟
در آن جنگل دلي ست که از
شاخهها قايقي ميسازد
دل ميزند به آب
دور چشمانت درخت ميکاري؟
که آسمان را محصور کني؟
در آن جنگل دليست که از حصارها
پرنده ميسازد
پر ميزند به آسمان
يگانه يار!
آفتاب و اقيانوس و آسمان را
چه به بند و حصار
عينکت را بردار
عزرائيل جان
بهمن وليان، گرگان
- زود خواهد مُرد؟
+نه ... کم کم برايش بهتر است
- زجر ميبيند؟
+بله ... آنهم برايش بهتر است
- ميشود با يک مريضيّ مشخص جان دهد؟
+زخمهاي کهنه و مبهم برايش بهتر است
+لااقل با سنگ يا چوبي، طنابي، خنجري ...
- جلوهي خوبي ندارد، سم برايش بهتر است
- استکاني از شراب جنت الماوا بده
+نه، جگر سوز است، دود و دم برايش بهتر است
- کاش ميشد شاد باشد ...شاد خواهد مرد؟
+نه
دکترش تجويز کرده غم برايش بهتر است
- آخ عزرائيل، ميسوزد خروشان ميتپد
+سرفه کن، پشت هم و محکم، برايش بهتر است
-کاش ميشد با طريقي خاصتر ميايستاد
+مرگ مثل بچهي آدم برايش بهتر است
-سينهام را پيله کرده کاش پروازش دهم
+سينهات اين طاق ابريشم برايش بهتر است
- اين شکستنها، ترکها تازه ميماند؟
+بله ...
گاه آن دنيا غم عالم برايش بهتر است
-بينوا قلبم ... عزرائيل جان تعجيل کن
+هيس... من آرام ميآيم، برايش بهتر است ...