ادبیات
ادبیات |
به بهانه 4 شهريور، سالمرگ بيژن نجدي
مرگ در آستانهي استعاره
نگاهي به «شب سهرابکشان» از بيژن نجدي
مهدي جليلي
بيژن نجدي از آن دسته نويسندگاني است که در ادبيات داستاني معاصر ايران، مرزي ميان شعر و نثر باقي نگذاشت. او که تنها يک مجموعهداستان در زمان حياتش منتشر کردـ يوزپلنگاني که با من دويدهاندـ با همان يک کتاب، جايگاهي در تاريخ داستاننويسي فارسي براي خود ساخت که کمتر نويسندهاي با حجمي اينچنين محدود به آن دست يافته است. در ميان ده داستان اين مجموعه، «شب سهرابکشان» جايگاهي ويژه دارد؛ مرگ در اين داستان، رخدادي مستقيم و خام نيست، بلکه همچون سايهاي که هميشه از پشت پردهاي ديگر بر ما ميتابد، ظاهر ميشود. همين ويژگي است که عنوان اين يادداشت را رقم زده است: مرگ در اين داستان، هرگز بهطور کامل از دل استعاره بيرون نميآيد؛ هميشه در آستانهي آن باقي ميماند.
ماجراي داستان حول شخصيت مرتضي ميگذرد؛ جواني کر و لال که در شب برگزاري نمايش پردهخواني سنتي از روايتِ نبرد رستم و سهراب از شاهنامه حضور دارد. بهتدريج، سرنوشت اين جوانِ خاموش با سرنوشت سهراب، پهلوان جوانِ شاهنامه که به دست پدر خويش کشته ميشود، درهم ميتند تا آنجا که مرگ واقعيِ مرتضي و مرگ نمايشيِ سهراب بر پردهي نقالي، در يک لحظهي واحد به هم ميرسند. نجدي با اين ترفند، فاصلهي ميان روايت اسطورهاي و واقعيت داستاني را به حداقل ميرساند و خواننده را در وضعيتي قرار ميدهد که ديگر نميتواند با قطعيت بگويد کدام مرگ، مرگِ «واقعي» داستان است.
آنچه اين توازي را از يک تمثيل ساده فراتر ميبرد، ظرافتي است که نجدي در طراحي شباهت و تفاوتِ ميان دو شخصيت به کار برده است. منتقداني که به بررسي ساختار اسطورهاي اين داستان پرداختهاند، ميان مرتضي و سهراب چند وجه اشتراک برشمردهاند: هر دو جواناند، هر دو پرسشگرند، و هر دو بيصبر و بيقرار. اما نجدي اين توازي را عيناً بازتوليد نميکند؛ او در دل همين شباهت، يک وارونگي ظريف و تعيينکننده جاي ميدهد. سهراب در جستوجوي دانستنِ چيزي از گذشته است؛ اينکه آيا رستم، حريفي که در برابرش ايستاده، همان پدرِ ناشناختهي اوست يا نه؟ مرتضي اما، در جستوجوي دانستنِ سرانجام يک داستان است؛ چيزي که هنوز رخ نداده، چيزي در آينده. اين تفاوتِ جهت و گذشته در برابر آينده، دقيقاً همان نقطهاي است که تراژدي نجدي از تراژدي فردوسي فاصله ميگيرد. سهراب قربانيِ ندانستنِ يک هويت است؛ مرتضي قربانيِ ندانستنِ يک پايان. و در اين ميان، طنزي تلخ نهفته است: مخاطبي که به دليل کري و لالياش از زبان محروم مانده، ناچار است پايانِ داستان را نه از طريق کلام، که صرفاً از طريق تصويرِ پرده دريابد و همان تصوير است که سرانجام او را از پاي درميآورد.
يکي از جسورانهترين تصميمهاي نجدي در اين داستان، وارد کردن خودِ فردوسي بهعنوان شخصيتي درون روايت است. در لحظهاي از داستان، تيرکي از سقف فروميافتد و فردوسي سرايندهي شاهنامه، حکيمِ طوس، چهرهاي که در ذهن خواننده صرفاً بايد در جايگاه مؤلفِ متني هزارساله باقي بماند، سرش را برميگرداند و کمک ميخواهد:
(وقتي که يکي از تيرکهاي سقف افتاد، فردوسي سرش را برگرداند و به سردارانش گفت: «برويد آن آتش را خاموش کنيد!»)
اين لحظه، که در نگاه نخست ممکن است شوخي يا غافلگيريِ صرف به نظر برسد، در واقع اجراي دقيق يکي از تکنيکهاي شاخصِ داستاننويسي پسامدرن است: فراداستانِ تاريخنگارانه، يعني درهمتنيدن آگاهانهي سند تاريخي ـ اسطورهاي با بافت داستاني معاصر، بهگونهاي که خواننده ديگر نميتواند مرز ميان «متنِ مقدسِ» شاهنامه و «روايت داستاني» نجدي را بهروشني ترسيم کند. او سه بار ديگر نيز فردوسي را در متن داستانش حاضر ميکند:
(هنوز فردوسي نتوانسته بود برود روي استخوانهاي درازِ کشيدهاش، دراز بکشد. در تمام اين هزار سال او نديده بود کسي مثل مرتضي لاي بوتههاي تمشک با آن همه دلشوره بدود و بتواند بي هيچ صدايي آن همه داد بکشد.)
راوي نيز در همين راستا ميان دو نقطهديد در نوسان است؛ اين جابهجايي مداوم ديدگاه، بيثباتيِ معرفتشناختياي را به خواننده منتقل ميکند که خودِ داستان نيز از آن رنج ميبرد: هيچ نقطهي ثابتي براي «ديدنِ» حقيقتِ ماجرا وجود ندارد؛ همهچيز، از جمله خودِ مرگ، از پشتِ زاويهاي نسبي و لغزنده روايت ميشود.
زبانِ نجدي در اين داستان نيز خود بخشي جداييناپذير از همين استراتژيِ «مرگِ در آستانه» است. توصيف دايرهي زردِ نورِ فانوس که «توي حياط نشسته است»:
(از روي همان پلة اوّل خودش را انداخت کنار يک دايرة زرد که پاي فانوس در حياط نشسته بود.)
در جهانِ اين داستان، حتي سادهترين کنشهاي ادراکي نيز مستقيم و بيواسطه رخ نميدهند. همهچيز بايد از صافيِ يک استعاره يا تشبيه عبور کند تا معنا بيابد. مرتضي، که به دليل ناتواني جسمانياش از شنيدن و گفتن محروم است، ناگزير است جهان پيرامونش را تنها از طريق تصوير و نشانه درک کند؛ و همين بيواسطگيِ خاصِ ادراک اوست که او را مستقيماً به دامِ همان تصويري مياندازد که در نهايت جانش را ميستاند. نثر نجدي، با وفور تشبيهات حسي و صورخيالِ غافلگيرکننده، خواننده را نيز در همين وضعيت مشارکت ميدهد: ما نيز، همچون مرتضي، ناچاريم مرگ را نه بهطور مستقيم، بلکه از دريچهي زباني شاعرانه و ميانجي تجربه کنيم.
بايد توجه داشت که اين خوانش، تنها يکي از افقهاي تفسيرياي است که «شب سهرابکشان» در اختيار خواننده و منتقد قرار ميدهد. برخي پژوهشگران اين اثر را از منظر نقد شالودهشکنانه بررسي کردهاند و به تناقضهاي درونيِ متن و بازيِ آن با سلسلهمراتبِ سنتيِ روايت پرداختهاند؛ برخي ديگر بر جنبهي بينامتني داستان و شيوهي معاصرسازيِ حماسه در آن متمرکز شدهاند. تنوع اين رويکردها خود گواهي است بر غناي متني که نجدي، با وجود ايجازِ داستانِ کوتاهش، در اختيار خوانندگان و پژوهشگران ادبيات فارسي نهاده است.
در نهايت، «شب سهرابکشان» نشان ميدهد که مرگ در جهانِ داستانيِ بيژن نجدي هرگز رخدادي خام و بيواسطه نيست. مرگ همواره بايد از ميانِ يک منظومهي فرهنگي و اسطورهاي مثلاً شاهنامهي فردوسي عبور کند تا به خواننده برسد و معنا بيابد. نجدي با واردکردنِ فردوسي به درونِ روايت، و با آفريدنِ قربانيِ مدرني (مرتضيِ کر و لال) در برابرِ قربانيِ کهنِ اسطوره (سهراب)، نشان ميدهد که استعاره نه صرفاً ابزاري زيباييشناختي، بلکه خودِ محلِ وقوعِ مرگ است. مرگ در اين داستان هميشه يک گام آنسوتر از زبان ميايستد، در همان آستانهاي که هرگز بهطور کامل از دلِ استعاره بيرون نميزند و شايد همين ويژگي است که «شب سهرابکشان» را، سالها پس از درگذشتِ نويسندهاش، همچنان يکي از تأملبرانگيزترين داستانهاي کوتاهِ ادبيات معاصر فارسي نگاه داشته است.
روانش شاد.
آب و نان
محمدحسن مرداني، اصفهان
سد که شکست و سيلاب کوچهپسکوچهها را گرفت، مردم دستبهکار شدند تا پيش از آنکه آب توي خانههايشان بيفتد؛ فرش، تلويزيون و لوازم برقيشان را روي پشتبامها بکشند. شاطرعباس اما، بيخيال اسباب و وسايل خانهاش بهدو، خودش را پاشنهي درب مغازهاش گذاشت و کيسههاي بزرگي را هناسهزنان روي پشتبام ميکشيد.
بعضي ريشخند زدند:
«پيرمرد ديوانه، روي سقف مغازهاش، سنگر ميسازد!»
در بحبوحهي سيل، زماني که آب تا کمرکش ديوارها بالا آمد و گزارشگر صداوسيما، خودش را به محل رساند تا نخستين اخبار را از وضعيت سيل مخابره کند، همهي تلويزيونها يکباره پر شد از تصوير نانهاي داغي که شاطرعباس با همان کيسههاي آرد ميپخت و بدون چشمداشت، پيش روي مردم سيلزدهاي ميگذاشت که از گرسنگي، شکمهايشان به پشت چسبيده بود.
تلويزيون خود شاطر اما، لبريز از آب بود!
خطا وصواب در انديشه سعدي
دکتر محمدعلي خالديان، گرگان
يکي از اصول و مباني تفکر مکتب کلامي امام اشعري اين است که همه مذاهب اسلامي برحقاند وبر مدار حق ميچرخند واختلافي اگر دارند مربوط به خطا وصواب است نه حق وباطل. به بيان ديگر اختلاف بين مذهبها وپيروان مذاهب از قبيل اختلاف بين حق وباطل نميباشد؛ بلکه اختلاف درون ديني است که از آن به اختلاف در خطا و صواب تعبير ميشود. به عنوان مثال در علم کلام، معتزليان ميگويند کسي که مرتکب گناه کبيره ميشود اگر توبه نکند و بميرد به جهنم ميرود و اشاعره ميگويند عقوبت دارد و کيفر ميشود ولي به جهنم نميرود در اين موضوع اشاعره ديدگاه خود را بر صواب و معترليان را برخطا ميدانند و معتزله هم ديدگاه خود را بر صواب واشاعره را بر خطا ميدانند اين دو ديدگاه هر دو زير مجموعه حقاند و اين اختلافهاي فقهي و کلامي که بر مدار استنباطهاي مختلف صورت ميگيرد همه از اين قبيل اند و باعث نميشود که مذهبها از دايره حق خارج شوند يا مذهبي خود را حق وديگري را باطل بشمارد در اين مقدار هم که خود را بر صواب ميدانيم بايد خود وتفکر خود را صد در صد وبه صورت قطعي برصواب ندانيم بايد اين احتمال را هم بدهيم ممکن است طرف مقابل ما بر صواب باشد وما برخطا، استاد سخن سعدي بزرگ، براي تبيين وتحليل اين موضوع در بوستان داستاني را نقل ميکند که شخصي از امام علي ( ع) سوالي را ميپرسد وامام علي به علم وانديشهي خود آن پرسش را جواب ميدهد درهمين هنگام شخصي دران مجلس به پا خاست وبه جواب امام علي، اعتراض کردند حضرت امير از جواب آن شخص ناراحت که نشدند بلکه آن شخص را تشويق کردند و فرمودند، اگر شما بهتر ميدانيد بفرماييد وان شخص مطلب را پخته و پرداخته جواب دادند وحضرت شاه مردان جواب ايشان را پسنديده وفرمود: من بر خطا بودم و او بر صواب ، زيرا کسي که علم او جامع و محيط است، فقط خداوند متعال است که خطا در علم او راه ندارد.نتيجهاي که از اين داستان ميشود گرفت، اين است که بايد مسلمانان خود را يک خانوادهي فکري بدانند که همگي بر محور توحيد و پيروي از حضرت رسول(ص) ميباشند و اختلافهاي جزئي و تاريخي را ناديده بگيرند و در شرايط بحراني جهان کنوني با هم يکپارچه و متحد باشند. و بزرگان خود را چون مولانا، سعدي و ..... را الگوي خود قرار دهند.
کسي مشکلي برد پيش علي
مگر مشکلش را کند منجلي
امير عدو بند مشکل گشاي
جوابش بگفت از سر علم و راي
شنيدم که شخصي در آن انجمن
بگفتا چنين نيست يا ابالحسن
نرنجيد از او حيدر نام جوي
بگفت ار تو داني از اين به، بگوي
بگفت آنچه دانست و بايسته گفت
به گِل چشمهي خور نشايد نهفت
پسنديد از او شاه مردان جواب
که من بر خطا بودم و او بر صواب
به از من سخن گفت و دانا يکي است
که بالاتر از علم او علم نيست
(بوستان سعدي، باب چهارم: در تواضع)
خانهي شهريوريها
محمدرضا فولادي، بندر ترکمن
کنارم گر چه جمعي از پريهاست
وجودم زخميِ ناباوريهاست
خودم مرداديام اما دلِ من
هميشه خانهي شهريوريهاست
دو رشته چشمهي جادو
مهدي رحيمي، گرگان
دوباره جوشش شعري جديد در سر من...
نشانده دست قلم را به روي دفتر من
شکست ابر خيال و دوباره طوفان شد
دو چشم دلهرهخيزت: پناه آخر من
دو رشته چشمهي جادو، سياه و آتشبار
دو خط! قرين و مورّب دو خنجرِ کجدار
لبي به سرخيِ هر لحظه خونِ دل خوردن
وَ شانههاي نجيبي خميده از اجبار
من و تو در غم اين فصل سرد همدرديم
در عصر يائسهيِ سيم و آهن و سيمان
در اين جهانِ پر از اجتماع تنهايي
در اين تنازعِ بدخيمِ گونهي انسان
شرابِ تاک تنت، رنگ غم گرفته عزيز
بلوغ پيرهنت از نگاه شد سرريز
بخواه تا که بخواهم در آسمان تنت
بهاروار ببارم به باور پاييز
بيا به قهوهي تلخ حقيقت آدم
از عشق و عاطفه ات شهدِ استعاره بريز
از آن دو مصرع چشمت، که مطلع نور است
به آسمان شب شعر من ستاره بريز
اشاره باش به انگشت گيج باور من
که بي تو در دل من هضم درد سنگين است
اگر تو همسفري مقصدي نميخواهم
کنار تو نرسيدن هميشه شيرين است
به او بگوييد دوستش دارم
عباس دواني، گرگان
به او بگوييد دوستش دارم
اما آرام
طوري که باد از باد تکان نخورد
و بعد بليط هاي قطار را پاره کنيد
اتوبوسها
هواپيماها
و تاکسيهاي نارنجي
و هر چيزي که بوي رفتن ميدهد
طوري که هيچکس
در هيچ کجاي جهان
نقشهاي براي رفتن نداشته باشد
بعد نوبت خانههاست
تا از ديوارهايشان چشم بپوشند
نوبت خيابانهاست تا شلوغ شود
از بوسههاي عاشقانه
مردمان تکراري
که به هم سلام ميکنند
بدون آنکه کلاهي از سر برداشته باشند
به او بگوييد دوستش دارم
اما آرام
طوري که کسي شورش نکند
بعد نوبت پليسهاست مرخص شوند
دارها را بياورند
درخت بکاريم
باطوم ها را عصا
نوبت جنگهاست تمام شود
نوبت تفنگها
تا گلولههايشان را بخورند
به او بگوييد دوستش دارم
اما آرام
ميبينيد همه چيز عوض ميشود.
سهمم جاده بود و شب
احمد قجري بامري، عليآباد کتول
وقتي که سرماي عجيب عشق
توي سرت آواز ميخونه
يا مرگ با لحن بَدِ تيزش
توو نقطهي پرواز ميخونه
بايد نگاه تو به در باشه
تا انتهاي صبح بي فردا
ته موندهي اشکو بري بالا
دس از سرت برداره اين دنيا
ديگه محاله عاشقي کردن
با دست خالي خوب ميدونم
وقتي که سهمم جاده بود و شب
ول کن منو... بدجوري داغونم
اما يه شب وقتي که تنها شي
وقتي صداي خندههام گم شه
مي فهمي که دنيات تاريکه
شايد نصيبت حرف مردم شه
پاچين عمرم رو به غم دادم
توو لحظههاي خود خوري اما
روزي ميشه دلتنگ اين دل شي
جنگ ميکني اون روز با دنيا
وقتي نفس مهمون ابرا شه
وقتي که دنيامو رها کردم
بازم دلم پيش تو ميمونه
حتي اگه عمرو تبا کردم
پس منتظر ميمونم و اما
محشر گمونم ديگه غمها نيس
شايد ببينم چشم تو هر چن
ميگن که جسمي اونجا پيدا نيس
اما صداتو خوب ميشناسم
هر جا صداتو بشنوم اونجا
ميامو دردامو به تو ميگم
ليلي توو پيچ و خم رويا
مگسي پشت توري است
محمد شعباني، گرگان
رنگي رقيق از لب تو توي قوري است
فنجان از استخوان و تو دستت بلوري است
فنجان به لب رسيده و نزديک ميشود
هر چند که به نسبت من جاي دوري است
تو چاي ميخوري و همه کيف ميکنند
بايد ببيني اش که بفهمي چه جوري است
فنجان به رقص آمده قندان به قهقه
قوري به ساز آمده در ميز شوري است
ما توي کافه ايم و دو تا چاي ميخوريم
آنسوي کافه هم مگسي پشت توري است
هي با تلاش در تو و فنجان نگاه را
تکرار ميکنم... مگسي پشت توري است
بايد تمرکزم به تو باشد، به چاي، تو
بايد تمرکزم... مگسي پشت توري است
من به مگس و صداي وزوزش حساسيت ندارم
من به صداي وزوز مگسي پشت توري است
با عصبانيت از سرجايم بلند مي شوم، به پشت توري ميرسم و مگس سمج را با پشت فنجان له ميکنم. بعد برميگردم و سر جايم مينشينم.
تجديد مطلع:
جداً که دوست داشتن تو ضروري است
انگار عاشق تو شدن فعل زوري است
يک جور دست مي بري و چاي ميخوري
يک جور... لاشهي مگسي پشت توري است