نگاهي به «ناپلئون در باغ زردآلو» ساخته‌ي حامد محمدي

 سارينا صادقي

کمدي اجتماعي در سينماي ايران هميشه بر لبه‌ي باريکي حرکت کرده است؛ لبه‌اي ميان سرگرمي و نقد، ميان خنداندن مخاطب و واداشتن او به فکر کردن. کمدي، اگر درست ساخته شود، مي‌تواند از جدي‌ترين مسائل اجتماعي سخن بگويد بي‌آنکه الزاماً لحن خطابه‌اي پيدا کند. مي‌تواند با يک موقعيت ساده، تناقضي عميق را آشکار کند و تماشاگر را در حالي که مي‌خندد، با پرسشي جدي تنها بگذارد. اما همين ژانر، اگر از مضمون تهي شود و کمدي را تنها در چند ديالوگ و حرکت بازيگران جست‌وجو کند، خيلي زود به اثري تبديل مي‌شود که پس از پايان، چيز چنداني براي به خاطر سپردن ندارد. «ناپلئون در باغ زردآلو» ساخته‌ي حامد محمدي، متأسفانه بيشتر در همين سوي دوم قرار مي‌گيرد؛ فيلمي با ايده‌اي که مي‌توانست دستمايه‌ي يک کمدي اجتماعي تلخ و حتي گزنده قرار بگيرد، اما در مسير تبديل شدن به يک اثر منسجم، بخش زيادي از ظرفيت خود را از دست مي‌دهد. حامد محمدي فيلمسازي است که مخاطب ايراني پيش از اين با آثار او آشنا شده است. او در مقام فيلمنامه‌نويس تجربه‌ي قابل توجهي دارد و فيلمنامه‌ي «حوض نقاشي» را نوشته است؛ فيلمي که مازيار ميري آن را کارگرداني کرد. محمدي پس از آن در مقام کارگردان، بيشتر به سمت کمدي رفت و فيلم‌هايي همچون «فرشته‌ها با هم مي‌آيند»، «اکسيدان»، «چهار انگشت» و «چپ، راست» را ساخت؛ آثاري که نشان مي‌دهند او با قواعد کمدي و سينماي مخاطب‌محور بيگانه نيست. به همين دليل، تماشاي «ناپلئون در باغ زردآلو» بيش از آنکه حس مواجهه با يک فيلمساز بي‌تجربه را ايجاد کند، حس يک فرصت از دست‌رفته را به همراه دارد. داستان درباره‌ي بهمن و يحيي است؛ دو شخصيت که  به دليل دزدي هايي که در گذشته کرده‌اند با يکديگر آشنا شده‌اند و تصميم گرفته‌اند دست به يک سرقت بزرگ بزنند و از کشور فرار کنند. در نگاه اول، همين طرح ساده ظرفيت زيادي دارد. دو آدم در حاشيه‌ي قانون که مي‌خواهند  با طمع و از طريق يک سرقت بزرگ زندگي خود را تغيير دهند. و از طريق طنز نه چندان درستي نشان مي‌دهد در پشت سوي ديگر جامعه، ثروت‌هايي که با ابعاد بسيار بزرگ‌تر از طريق فساد و مناسبات پيچيده‌ي اقتصادي جابه‌جا مي‌شود، چگونه است. همين تضاد مي‌توانست بنيان يک کمدي سياه اجتماعي باشد؛ فيلمي درباره‌ي اخلاق، فقر، رؤياي ثروتمند شدن و مرزي که ميان «دزد» و «مفسد» کشيده شده است. يکي از انتخاب‌هاي روايي فيلم، روايت داستان از انتها به ابتداست. فيلم از همان ابتدا مخاطب را به صحنه‌اي مي‌برد که در واقع بخشي از پايان داستان است و سپس به عقب باز مي‌گردد تا مسير رسيدن شخصيت‌ها به آن نقطه را روايت کند. در کنار اين ساختار، يکي از شخصيت‌هاي اصلي با بازي سعيد آقاخاني نيز روايت داستان را بر عهده دارد. اين انتخاب مي‌توانست اگر به‌درستي پرداخت مي‌شد، جذابيت خاصي ايجاد کند؛ زيرا روايت معکوس زماني ارزشمند است که بازگشت به گذشته، معناي تازه‌اي به آنچه در ابتداي فيلم ديده‌ايم بدهد. اما در اينجا اين ساختار چندان به کشف و بازتعريف داستان منجر نمي‌شود. مخاطب در ابتداي فيلم بخشي از پايان را مي‌بيند، اما در ادامه، اطلاعاتي که به دست مي‌آورد الزاماً آن تصوير ابتدايي را از نظر معنايي غني‌تر نمي‌کند. در واقع، فيلم به جاي آنکه از روايت معکوس براي ساختن تعليق استفاده کند، بيشتر از آن به عنوان يک شگرد روايي بهره مي‌گيرد. نقشه‌ي اصلي سرقت نيز به شکل روشني براي مخاطب تشريح نمي‌شود. فيلم بيشتر تصميم مي‌گيرد آن را نشان دهد تا اينکه منطق و جزئيات آن را توضيح دهد. اصلِ «نشان دادن به جاي گفتن» البته يکي از اصول ارزشمند سينماست، اما نشان دادن زماني جايگزين توضيح مي‌شود که آنچه نشان داده مي‌شود بتواند براي مخاطب قابل فهم باشد. در اين فيلم، گاهي احساس مي‌شود اطلاعات مهم داستان عمداً در پس پرده نگه داشته شده‌اند، بي‌آنکه اين پنهان‌کاري به تعليق يا جذابيت تبديل شود و در نهايت مي‌توان پي برد که کارگردان آنچنان اطلاعات مهمي به بيننده نمي‌دهد. مخاطب بايد بتواند بداند شخصيت‌ها دقيقاً چه مي‌خواهند، چرا اين نقشه را انتخاب کرده‌اند و چه چيزي مهمي ممکن است مانع رسيدنشان به هدف شود. اگر قرار باشد تمام اين اطلاعات صرفاً از طريق مشاهده‌ي اتفاقات دريافت شود، خودِ اتفاقات بايد چنان دقيق و حساب‌شده طراحي شده باشند که مخاطب بتواند آنها را کنار هم بگذارد. «ناپلئون در باغ زردآلو» هميشه چنين فرصتي را فراهم نمي‌کند. در واقع، يکي از مشکلات اساسي فيلمنامه همين است: فيلم ميان «ابهام» و «نامشخص بودن» تفاوت کافي قائل نمي‌شود. ابهام مي‌تواند جذاب باشد، اما نامشخص بودن صرفاً مخاطب را سردرگم مي‌کند. فيلم خوب مي‌تواند بخشي از اطلاعات را پنهان کند، اما بايد بداند چه زماني و چرا آنها را آشکار کند.

از سوي ديگر، بهمن و يحيي به عنوان دو شخصيت اصلي، ظرفيت بسيار بيشتري از آنچه در فيلم مي‌بينيم دارند. اين دو نفر مي‌توانستند بهتر در قلب فيلم باشند. دو آدم شکست‌خورده اما دزد که در زندان از طمع زياد رؤياي يک زندگي ديگر را در سر مي‌پرورانند و تصور مي‌کنند يک سرقت بزرگ مي‌تواند همه‌چيز را تغيير دهد. رابطه‌ي آنها مي‌توانست سرشار از تضاد باشد؛ يکي واقع‌گراتر، ديگري خيال‌پردازتر؛ يکي محتاط، ديگري بي‌پروا؛ يکي به دنبال پول و ديگري شايد بيشتر به دنبال رهايي از گذشته. اما فيلم کمتر به تفاوت‌هاي دروني اين دو شخصيت مي‌پردازد و بيشتر از آنها براي ساختن موقعيت‌هاي کميک استفاده مي‌کند. بهمن و يحيي به جاي آنکه خودشان داستان را جلو ببرند، در بسياري از لحظات صرفاً درون داستان حرکت مي‌کنند. اين تفاوت بسيار مهم است. شخصيت در سينما زماني زنده مي‌شود که انتخاب‌هاي او باعث وقوع اتفاقات شوند. اگر شخصيت فقط در واکنش به اتفاقات رفتار کند، بيشتر شبيه مسافري در داستان است تا عامل شکل‌دهنده‌ي آن. بهمن و يحيي مي‌توانستند تصويري از آدم‌هايي باشند که جامعه آنها را «مجرم» مي‌نامد، اما خودشان را قرباني شرايط مي‌دانند. فيلم مي‌توانست از اين نقطه وارد بحث اخلاق شود و اين پرسش را پيش بکشد که آيا دزدي در همه‌ي اشکالش يک معنا دارد؟ آيا کسي که براي نجات خود دست به سرقت مي‌زند با کسي که از قدرت و موقعيت خود براي فساد اقتصادي استفاده مي‌کند، در يک جايگاه اخلاقي قرار دارد؟ اين همان جايي است که عنوان فيلم و داستان آن ظرفيت اجتماعي پيدا مي‌کند. اما فيلم از اين ظرفيت استفاده‌ي چنداني نمي‌کند. حتي زماني که امکان طعنه زدن به سياست، اقتصاد و فساد وجود دارد، اثر بيشتر به شوخي‌هاي سطحي و بي‌ ادبانه رضايت مي‌دهد. در نتيجه، مضمون اجتماعي فيلم بيشتر شبيه پس‌زمينه‌اي براي کمدي سطحي است تا موضوع اصلي آن. و اين شايد مهم‌ترين ضعف «ناپلئون در باغ زردآلو» باشد: فيلم ايده دارد، اما ايده‌هايش را به درستي نشان نمي‌دهد و تا پايان دنبال نمي‌کند. از سوي ديگر، طراحي صحنه از بخش‌هاي قابل دفاع فيلم است. از همان سکانس‌هاي ابتدايي جهان مرفه مفسدان اقتصادي را به درستي نشان مي‌دهد. از آن زمين گلف‌بازي غيرواقعي و ميز پر از غذاهاي مجلل گرفته تا خانه‌ي تقريباً متروکه‌اي که بهمن و يحيي در آن مجبور مي‌شوند براي غذا بيسکوييت و مربا بخورند. در اين بخش‌ها مي‌توان ديد که به جزئيات بصري توجه شده است. اما طراحي صحنه زماني در سينما ارزش واقعي پيدا مي‌کند که با ميزانسن پيوند بخورد. ميز مجلل فقط يک ميز نيست؛ اگر در جاي درستي قرار بگيرد و شخصيت‌ها در نسبت مشخصي با آن قرار بگيرند، مي‌تواند درباره‌ي طبقه‌ي اجتماعي، قدرت و فاصله‌ي اقتصادي حرف بزند که در اين فيلم ما هيچ فاصله طبقاتي و اقتصادي نمي‌بينيم. ميزانسن نيز در بسياري از صحنه‌ها فاقد آن دقتي است که مي‌توانست کمدي را به زبان تصوير منتقل کند. کمدي فقط در ديالوگ نوشته نمي‌شود؛ گاهي فاصله‌ي ميان دو شخصيت، جاي ايستادن آنها، حرکتشان در قاب و حتي سکوت ميان دو جمله مي‌تواند خنده‌دارتر از يک شوخي مستقيم باشد. اما فيلم در بسياري از لحظات به ديالوگ متکي مي‌ماند. اين موضوع را مي‌توان در صحنه‌اي که بهمن و يحيي در حال مصرف مواد هستند نيز ديد. صحنه بيش از اندازه کش پيدا مي‌کند، در حالي که نه اتفاق دراماتيک مهمي در آن رخ مي‌دهد و نه موقعيت کميک به اندازه‌اي ساخته مي‌شود که اين طولاني شدن را توجيه کند. طولاني بودن يک صحنه زماني ارزشمند است که زمان به بخشي از معناي آن تبديل شود؛ اما وقتي صرفاً صحنه را کش مي‌دهيم، ريتم از بين مي‌رود. در يک کمدي، زمان‌بندي اهميت دوچندان دارد. مکث بايد دليل داشته باشد، تکرار بايد به اوج برسد و طولاني شدن بايد خنده يا معنا توليد کند. در غير اين صورت، صحنه به جاي آنکه فرصت تنفس باشد، به مانعي در مسير فيلم تبديل مي‌شود. ديالوگ‌هاي فيلم نيز وضعيتي مشابه دارند. برخي ديالوگ‌ها واقعاً بامزه‌اند، اما در بسياري از مواقع اين احساس به وجود مي‌آيد که شوخي‌ها به زور در دل موقعيت قرار داده شده‌اند تا فيلم همچنان کمدي باقي بماند. وقتي يک ديالوگ از دل شخصيت بيرون نيايد، حتي اگر در لحظه خنده ايجاد کند، ماندگاري چنداني نخواهد داشت. بازي بازيگران نيز هميشه به کمک فيلم نمي‌آيد. گاهي حرکات و واکنش‌ها بيش از اندازه تصنعي به نظر مي‌رسند و به جاي آنکه کمدي را از دل موقعيت بيرون بکشند، خودشان تبديل به عامل ايجاد تصنع مي‌شوند. انتخاب بازيگر براي نقش دلال تهيه‌ي گذرنامه‌هاي جعلي، نمونه‌ي روشني از اين مسئله است. اميد روحاني چهره و صدايي دارد که در ذهن مخاطب با نوعي آرامش، متانت و کنترل پيوند خورده است. بنابراين انتخاب او براي نقشي که قرار است شخصيتي عصبي، پرخاشگر و بي‌قرار باشد، در ابتدا مي‌توانست حتي انتخابي هوشمندانه باشد؛ چرا که تضاد ميان تصوير آشناي بازيگر و شخصيت تازه مي‌توانست منبعي براي کمدي يا حتي غافلگيري باشد. اما اين تضاد در فيلم به شکل قانع‌کننده‌اي حل نمي‌شود. مشکل اين نيست که اميد روحاني نمي‌تواند نقش يک شخصيت عصبي را بازي کند. هر بازيگري مي‌تواند برخلاف تيپ هميشگي خود ظاهر شود. مشکل اينجاست که فيلمنامه و کارگرداني، پشتوانه‌ي کافي براي اين تغيير فراهم نمي‌کنند. عصبانيت شخصيت بيشتر در لحن و حرکات بيروني باقي مي‌ماند و به يک ويژگي روان‌شناختي تبديل نمي‌شود. در نتيجه، مخاطب بيشتر از آنکه شخصيت را ببيند، بازيگري را مي‌بيند که تلاش مي‌کند برخلاف تصوير هميشگي خود رفتار کند. مرگ همين دلال نيز از نقاطي است که فيلم نمي‌تواند تأثير لازم را ايجاد کند. مرگ يک شخصيت، حتي در يک کمدي، مي‌تواند نقطه‌ي عطف مهمي باشد. مي‌تواند مسير داستان را تغيير دهد يا با تبديل شدن به يک لحظه‌ي طنز سياه، معنايي تازه پيدا کند. اما اينجا مرگ بيشتر شبيه اتفاقي است که بايد سريع از آن عبور کرد. نه تعليق کافي براي آن ساخته شده و نه ضربه‌ي دراماتيک آن به اندازه‌اي است که در ذهن بماند. حتي اگر قصد فيلم، مضحک کردن مرگ بوده باشد، باز هم اين انتخاب بايد در دل منطق فيلم معنا داشته باشد. کمدي سياه زماني مؤثر است که فيلمساز دقيقاً بداند چرا يک اتفاق تراژيک را مضحک تصوير مي‌کند. در غير اين صورت، مرگ نه تراژيک مي‌شود و نه طنزآميز؛ صرفاً بي‌اثر مي‌ماند.

رابطه‌ي ميان کارآگاه و زني که از يکي از شخصيت‌هاي اصلي طلبکار است نيز يکي ديگر از خطوط فرعي فيلم است که نتوانسته جذابيت چنداني پيدا کند. فيلم تلاش مي‌کند از اين رابطه موقعيت عاطفي و کميک بسازد، اما ميان دو شخصيت کشش قابل توجهي شکل نمي‌گيرد. رابطه نه آن‌قدر باورپذير است که مخاطب از نظر احساسي با آن همراه شود و نه آن‌قدر بامزه که به يک موقعيت کمدي مؤثر تبديل شود. يکي ديگر از انتخاب‌هاي بحث‌برانگيز فيلم، استفاده از هوش مصنوعي است. استفاده از فناوري جديد در سينما ذاتاً مسئله‌اي منفي نيست. هوش مصنوعي مي‌تواند در صورت استفاده‌ي درست، ابزاري براي خلق جهان‌هاي تازه باشد. اما هر فناوري زماني موفق است که در خدمت فيلم قرار بگيرد و حضور خودش را به رخ نکشد. در «ناپلئون در باغ زردآلو»، استفاده از تصاوير توليدشده يا دستکاري‌شده با هوش مصنوعي در بعضي لحظات به قدري آشکار است که مخاطب به جاي غرق شدن در داستان، متوجه تکنيک ساخت تصوير مي‌شود. به‌خصوص در جايي که به نظر مي‌رسد از هوش مصنوعي براي ساخت تصويري از زني با پوشش متفاوت استفاده شده، مسئله تنها کيفيت تصوير نيست؛ مسئله اين است که تصوير ديجيتال با بافت جهان واقعي فيلم همخواني ندارد و اين حرکت براي بيننده توهين آميز است و اثر کارگردان را براي به پخش رسيدن فيلم زير سوال مي‌برد. اگر فناوري بتواند جاي يک تصوير واقعي را بگيرد، بايد آن‌قدر دقيق باشد که مخاطب حضور آن را احساس نکند. در غير اين صورت، مرز ميان جهان داستان و پشت صحنه‌ي توليد فرو مي‌ريزد. هوش مصنوعي در سينما زماني موفق است که نامرئي باشد. وقتي تماشاگر وسط فيلم به جاي دنبال کردن داستان با خود بگويد «اين تصوير با هوش مصنوعي ساخته شده»، ابزار از جايگاه خود خارج شده و به بخشي از مسئله‌ي فيلم تبديل شده است. تمام اين مسائل در نهايت به يک مشکل مشترک بازمي‌گردند: فيلم در بسياري از لحظات، به جاي آنکه به جزئيات اجازه دهد در خدمت روايت باشند، آنها را صرفاً کنار هم قرار مي‌دهد. «ناپلئون در باغ زردآلو» مي‌توانست درباره‌ي فساد اقتصادي باشد، اما به آن عمق نمي‌دهد. مي‌توانست درباره‌ي دو آدم مفسد حاشيه‌اي باشد که رؤياي يک‌شبه ثروتمند شدن دارند، اما آنها را تا اندازه‌ي کافي واکاوي نمي‌کند. مي‌توانست يک کمدي سياه باشد، اما در بسياري از لحظات به شوخي‌هاي مستقيم بسنده مي‌کند. مي‌توانست از روايت معکوس براي ساختن تعليق استفاده کند، اما اين ساختار بيشتر به يک تمهيد روايي باقي مي‌ماند. مي‌توانست از طراحي صحنه براي بيان فاصله‌ي طبقاتي استفاده کند، چيزي که هرگز در فيلم از آن صحبت نشده و در کل فيلم ما شاهد عده‌اي از انسان هايي از طبقه مرفه بوده‌ايم. و حتي کارگردان و نويسنده قصد ندارند به آن نزديک شوند. و شايد همين پراکندگي است که باعث مي‌شود فيلم در نهايت حرف مشخص و ماندگاري براي گفتن نداشته باشد. مشکل «ناپلئون در باغ زردآلو» اين نيست که هيچ نقطه‌ي قوتي ندارد. طراحي صحنه در بخش‌هايي قابل توجه است، برخي ديالوگ‌ها خنده‌دارند و بهمن و يحيي نيز در مقام ايده‌ي شخصيت، ظرفيت زيادي دارند. مشکل اصلي اين است که اين عناصر به يک کليت منسجم تبديل نمي‌شوند. فيلم بيش از اندازه به ايده‌هاي نيمه‌کاره شبيه است؛ ايده‌هايي که هرکدام مي‌توانستند به تنهايي فيلمي جدي‌تر و جذاب‌تر بسازند، اما هيچ‌کدام آن‌قدر پي گرفته نمي‌شوند که به نتيجه برسند. شايد بهترين پرسشي که مي‌توان درباره‌ي چنين داستاني مطرح کرد اين باشد: آيا دزديِ کوچک، از فساد بزرگ‌تر زشت‌تر است؟ آيا آدمي که براي فرار از زندگي‌اش به سرقت فکر مي‌کند، از کسي که پشت ميز نشسته و با اعداد بزرگ‌تر بازي مي‌کند، مجرم‌تر است؟ و مهم‌تر از همه، آيا مفسدان اقتصادي واقعاً راحت مي‌خوابند؟ «ناپلئون در باغ زردآلو» مي‌توانست به اين پرسش‌ها نزديک شود، اما جرئت ماندن پاي آنها را پيدا نمي‌کند. و در نهايت، شايد اين بزرگ‌ترين حسرت فيلم باشد: فيلمي که مي‌توانست با خنده، تلخي جامعه‌اي را نشان دهد که در آن فاصله‌ي ميان دزد و مفسد، ميان قرباني و مجرم و ميان فقر و ثروت، گاهي آن‌قدر باريک است که تشخيصشان از يکديگر دشوار مي‌شود.