تحليل و بررسي تکنيک‌هاي فني فيلمنامه‌هاي فرهادي از چهارشنبه سوري تا قصه‌هاي موازي

 علي درزي- دبير صفحه

 فرهادي با تکنيک حذف به فرمول فوق‌العاده‌اي از فيلمنامه رسيد که بعدها توانست با همان فرمول، دو جايزه اسکار خارجي زبان و يک خرس طلايي و يک خرس نقره‌اي برلين و نخل بهترين فيلمنامه جشنواره کن براي فيلم‌هايش به ارمغان بياورد.

چهارشنبه‌سوري

 شروع بهار اين تکنيک را مي‌توان از محصول مشترک فيلمنامه نويسي‌اش با ماني حقيقي در چهارشنبه سوري دانست، جايي که صحنة خيانت مرتضي به مژده از ما پنهان نگاه داشته مي‌شود تا جايي که حق را به مرتضي بدهيم و مژده را يک بيمارِ شکاک بدانيم، در پايان فيلم اين خيانت را به ما نشان مي‌دهد تا پاياني درگير کننده داشته باشيم، نه پاياني باز. درگيري از آن بابت که مخاطب نگران مژده مي‌ماند، که بالاخره مي‌تواند مچ مرتضي را بگيرد يا نه؟! روحيِ نظافت‌چي ترک موتور نامزدش، چطور مي‌خواهد با اين شک به خانه بخت برود؟! شکي که قضاوت درستش را به يک بند ابروي مجانيِ سيمين فروخت؟ به همين‌خلاصه يادآوري از چهارشنبه سوري، يک سري اتفاقات ديگر هم اضافه کنيد.

مرتضي در يک شرکت تبليغاتي کار مي‌کند، تناسب شغل مرتضي با شخصيتش را در نظر بگيريد. زرنگ بودن و حواس جمعي‌اش را در نظر بگيريد، از پسر همسايه‌اي که سيگار مي‌کشد تا زن چادري‌ايي (مژده) که تا محل کارش، تعقيبش مي‌کند. اتفاقات فيلم در روز چهارشنبه سوري اتفاق مي‌افتد، از ترقه‌هاي لو رفته در مدرسه تا آتش بازي شبانه. جهان فيلم در يک مجتمع از محله‌اي متوسط شهر تهران نشان داده مي‌شود، مژده از پنجره و راه داکت حمام اين مجتمع مي‌تواند صداهاي واحد سيمين را بشنود. خانه مرتضي و مژده از ريخت و پاش بيشتر به ميدان جنگ مي‌ماند تا خانه. فيلم هر چه جلوتر مي‌رود، قضاوت سخت‌تر مي‌شود، سرگيجه مخاطب از اين جنگ مدام بيشتر و بيشتر مي‌شود، اگرچه هيچ‌گاه هيچ يک از شخصيت‌ها را سفيد نمي‌کند ولي کفه ترازو را عمدا به سمت مرتضي سنگين‌تر مي‌کند تا غافلگيري پاياني فيلم محکم‌تر باشد.

فرهادي در انتهاي فيلم مخاطبش را با سوالش تنها نمي‌گذارد و در دو فيلم بعد يعني جدايي نادر از سيمين، در ابتداي فيلم، با نشان دادن دستگاه کپي دادگاه که در حال کپي کردن شناسنامه‌هاي مرتضي سميعي و مژده صفايي است، به ما مي‌فهماند که بالاخره مژده از مرتضي طلاق گرفته، حالا به هر دليلي که مخاطب فکر مي‌کند. چه خيانت مرتضي لو رفته باشد، چه مژده ديگر نتوانسته باشد با شک به آن زندگي ادامه بدهد.

درباره الي

 در فيلم درباره الي حذف به نمونه‌اي ديگر رخ مي‌دهد، با حذف صحنة غرق شدن الي، قضاوت را به جان شخصيت‌ها مي‌اندازد. هر کس با توجه به بارزة شخصيتي خود الي را براي نامزدش توصيف مي‌کند و در آخر به اين سوال که آيا الي گفته که نامزد داشته يا نه؟ تير خلاصش را به شخصيت‌هاي داستان، دوستي بين‌شان، خط قرمز اخلاقي‌شان، منفعت‌ طلبي‌شان مي‌زند و با همين سوال، جهنمي در جهان فيلمش به پا مي‌کند. دليلي ندارد عطف‌ها و فجايع رخ داده در فيلمنامه صرفا قتل، تجاوز يا واکنش شديد در بازي باشد، مي‌تواند جواب يک سوال باشد، همين جواب مي‌تواند فاجعه‌اي باشد که دست همه را براي ما رو کند.

از دستمال توالت روي سفره تا پيدا کردن يک خانه ارزان‌تر، از لباس‌ها و ماشين‌ها گرفته تا لحن صحبت و بازي شخصيت‌ها همه و همه نشان از متوسط بودن طبقه اين جمع دوستانه‌ست، حتي احمدي که از آلمان آمده هم آن‌چنان مايه‌دار نيست، انگار همه چيزش را در طلاق از دست داده.

آرام و کم حرف بودن نازي، ليدر بودن سپيده، ابر بهار بودن امير و تا حدودي هم سلطه‌جويي و خودخواه بودن شهره، همه‌شان، بسته به شخصيتي که نشان داده شده، قضاوت مي‌کنند و تصميم مي‌گيرند. فرهادي اين شخصيت‌ها را چه در تصوير (روانشناسي رنگ‌ها) چه در فيلمنامه (کاشت و برداشت‌هاي درست) به درستي و دقيق نشانمان مي‌دهد.

کارگردان به صورت خيلي ظريف در بازي پانتوميم و در يکي دو تا ديالوگ نامحسوس، ما را متوجه اين موضوع مي‌کند که همه اين‌ آدم‌ها در دانشکده حقوق با هم آشنا شده‌اند.

آنتن نداشتن ويلا که يک امر طبيعي به نظر مي‌رسد، چرخ‌ دنده‌هاي سخت منطق روايي در فيلمنامه را چنان روغن‌کاري مي‌کند که جهان تشويش و گره افکني کاملا قابل باور جلوه کند.

حالا نوبت مي‌رسد به عامل خارجيِ برهم زنندة آرامش حوضچة قصه فيلم، اين عامل اصولا با شخصيت‌هاي زني از طبقه پايين‌تر طراحي مي‌شود، زن‌هايي که مشکلات خودشان را به مشکلات شخصيت‌هاي اصلي فيلم گره مي‌زنند.عامل خارجي در چهارشنبه سوري روحي با بازي ترانه عليدوستي بود، اينبار الي‌ست، دوباره با بازي ترانه عليدوستي. تاثيرگذاري نقش الي و رابطه‌اي که با نامزدش در فيلم دارد به مراتب بيشتر از روحي چهارشنبه سوري‌ست. شما اينجا پيشرفت در فيلمنامه را مي‌بينيد، هم حذف بسيار قصه‌محور رخ داده و هم شخصيت‌ فرعي نقش پررنگ و حساسي به خودش گرفته.

حالا به نقش الي در فيلم دقت کنيد، حلقة الي، اينکه حلقه داشته يا نه؟ از يک جايي درآورده يا نه؟! همواره خجالتي، گوشه‌گير، دلواپس مادر است، مدام هم از آمدنش ابراز پشيماني مي‌کند، ولي آمده! بعدا مي‌فهميم که او براي آشنايي با احمد آمده. شايد يکي از معمولي‌ترين سکانس‌ها که به ظاهر مسخره و شوخي به نظر مي‌رسد تا سکانسي کليدي، همان سکانس آوردن نمکدان براي احمد است؛ اين سکانس جنبه‌هاي ديگر شخصيت الي را براي ما عيان مي‌کند که بعدا مي‌بينيم فرهادي چطور به اين سکانس برمي‌گردد و شخصيت‌ها چطور به آن اشاره مي‌کنند.

فرهادي در چهارشنبه سوري و فيلم‌هاي قبل‌ترش کمتر و بيشتر سعي در گنجاندن مضامين و مفاهيم زيرلايه‌اي در قالب ديالوگي خاص داشت که انگار به نسبت و تناسب درستي از آن دست نيافته بود، يا گل درشت از آب در مي‌آمدند يا بين گفت و گوها محو مي‌شدند. تـــا... سکانس تماس تلفني الي با مادرش. (اگر اين سکانس را به خاطر آورديد، حالا به آنتن ندادن ويلا فکر کنيد تا متوجه بشويد از دل همين محدوديت چه موقعيت‌هاي جذابي که بيرون نکشده است.) مشاهده مي‌کنيد که مضمون و ثمرة زندگي احمد و الي چه استادانه در يک ضرب‌المثل آلماني بيان مي‌شود.

 ــ چرا جدا شدي؟؟

ــ يک پايان تلخ بهتر از يک تلخي بي‌پايانه.

 (البته بيان اين ضرب المثل در فيلم، براي خودش يک کلاس کامل تصويري براي ديالوگ نوشتن در فيلمنامه‌ست).

حالا زندگي الي در پايان فيلم، آن جمله‌اي که در پانتوميم بازي کرد و خواب عجيب نازي را کنار هم بگذاريد...

جدايي نادر از سيمين

 با حذف صحنه تصادف در جدايي، بيننده بين اخلاقيات راضيه و توجيه وضعيت بد اقتصادي حجت مي‌ماند که راضيه مي‌بايست قسم بخورد يا خير؟ علت سقط بچه‌اش هول دادن نادر است يا تصادف خودش با ماشين؟ پختگي فيلمنامه بر پاية حذف به جايي مي‌رسد که پيرنگ اصلي دو شقه مي‌شود، يکي از پيرنگ‌ها همانطور که از نام فيلم پيداست به جدايي نادر از سيمين مي‌پردازد، (اگر فمنيست‌ها نگويند جدايي سيمين از نادر، حتي همين نام فيلم هم به شخصيت‌پردازي و درک جهان فيلم کمک مي‌کند.) يکي هم به مشکل بين نادر و راضيه که مشخص شود ديه‌اي که نادر مي‌خواهد بدهد، به حق است يا خير. با اين‌که هر دو پيرنگ در پايان فيلم به جواب قطعي ختم مي‌شوند، باز هم مخاطب‌هاي زيادي به اشتباه پايانش را پايان باز مي‌پندارد! در صورتيکه فيلم به همة پرسش‌هاي اصلي فيلمنامه پاسخ داده. راضيه قسم نمي‌خورد و براي بهبود شرايط زندگي‌اش حاضر به انجام گناه نمي‌شود. سيمين و نادر هم از هم جدا مي‌شوند.

و اما انتخاب ترمه! ترمه مي‌بايست براي ادامة زندگي‌اش بين نادر و سيمين يکي را انتخاب کند. چرا فرهادي به اين سوال پاسخ نمي‌دهد؟ آيا خودمان بايد پاسخ اين سوال را پيدا کنيم؟

پيرنگ جدايي و اين‌که کدامشان حضانت بچه را به عهده خواهد گرفت، فيلم‌بازها (کساني که فيلم زياد ديده‌اند.) را به ياد فيلم "کريمر عليه کريمر" به کارگرداني "رابرت بنتون" و بازي‌هاي درخشان "داستين هافمن" و "مريل استريپ" مي‌اندازد، اما فيلمبازها هم به اين امر واقف هستند، اين جهاني که فرهادي ساخته با جهان آن فيلم کاملا متفاوت است، و منحصر به خودش است، به اصطلاح مال خود کرده است.

جايزة به غايت شيرين فيلم جدايي براي سينه‌فيل‌ها (شيفتگان سينما، کساني که سينما را به صورت حرفه‌اي دنبال مي‌کنند، حتي گاهي مطلع‌تر از يک فيلمساز.) جايي‌ست که به جاي قاضي، دوربين با يک نماي (pov) به نادر و سيمين نگاه مي‌کند. يعني بيننده صداي قاضي را مي‌شنود ولي خودش در جاي او نشسته و آن‌ها را قضاوت مي‌کند. (نمايي کاملا فرميک که در بيخ و بن داستان تنيده.) اين تمهيد، آن‌ها را به ياد "راشومون" ساختة آکيرا کوروساوا" مي‌اندازد، البته باز هم با استفاده‌اي درست و به اندازه که سکانس را مال خود مي‌کند.

 از چانه زني بر سر تعداد طبقه‌اي که کارگرها بابت جابجايي پيانو با سيمين انجام مي‌دهند. (اگر فيلم را دوباره ديديد به مفهوم طبقه در ديالوگ‌هاي همين سکانس دقت کنيد.) از شغل سيمين که معلم زبان است، از رنگ قرمز موهايش، از انتخاب نوار شجريان و شال سبزش در چمدان (البته اين دو مورد به نظرم به فضاي رئاليست فرهادي نمي‌خورد و کمي رنگ و بوي شعار مي‌گيرد، ولي تا حدودي زيادي جبهه‌ سياسي‌اش را در آن زمان مشخص مي‌کرده.) تا؛ امرِ نادر به ترمه براي پس گرفتن باقيماندة پول بنزين از پمپ‌چي، کمک درسي نادر در معاني کلمات به ترمه، رسيدگي به پدر آلزايمري‌اش همه و همه، خيلي موشکافانه به

شخصيت پردازي و نوع زندگي در اين طبقه (باز هم متوسط)، در تهران را براي ما عيان مي‌کند. (آدم‌هاي اين طبقه دقيقا طبق اصول چهارشنبه سوري و درباره الي بنا شده است. دقيقا مثل آن‌ها يک عامل خارجي، يک کارگر به نام راضيه که به لحاظ اقتصادي ضعيف‌تر است وارد زندگي آن‌ها مي‌شود، راضيه بسيار مقيد است و بابت حلال و حراميِ کاري که مي‌خواهد انجام بدهد، از دفتر مرجع تقليدش سوال مي‌پرسد ولي کارش را از شوهرش پنهان مي‌کند! فرهادي به نسبت فيلم‌هاي قبلي‌اش اين‌بار عامل بيروني فيلمنامه‌اش را که باز هم شخصيت کارگر زن است را با پيچيدگي‌ها و کنش‌گري بيشتر به ما معرفي مي‌کند، حتي اينبار سنگ پرتاب شده در حوضچة آرام قصة فيلم را راضيه مي‌اندازد.) 

سينما ارث سينه‌فيل‌هاي واله و شيداي پردة نقره‌اي نيست که سينما را به بازي شطرنج بين کارگردان و مخاطب تبديل کند، سينما مي‌بايست در وهله اول همه مخاطبان عام‌اش راضي کند و در مرحله بعدي همان مخاطب عام را به هيجان بياورد.

نسبت به اندازة ديالوگ‌هاي درست که در، درباره الي به آن رسيده بود اينبار در قالب سکانس تصويري هم بروز پيدا مي‌کند. فرهادي در دو سکانس از اين فيلم مضمون و زير متن را طوري نشان مي‌دهد که مورد تاييد سليقة مخاطب عامه پسند قرار مي‌گيرد. دو سکانس به ياد ماندني، يکي تصوير محور و يکي ديالوگ محور!

به لحاظ تصويري:

سکانس شستن پدر در حمام.

به لحاظ ديالوگ:

سيمين: اون ميفهمه که تو پسرشي؟

نادر: من که ميفهمم اون پدرمه.

اين دو سکانس از آن دسته از سکانس‌هايي‌ست که در حافظه تاريخي مخاطب تا سال‌ها باقي مانده.

پايان فيلم به قدري براي مخاطب عام و خاص مهم مي‌شود که بيننده گمان مي‌برد، کارگردان مي‌بايست حتما، تصميم ترمه را به او نشان داده باشد و او مي‌بايست تکه‌هاي پازل را کنار هم بگذارد تا متوجه اين انتخابش بشود، مثلا گمانه‌زني‌هايي اين‌چنين: از تمايل دوربين به طرف سيمين يا نادر! يا نسبت تصاوير نادر و سيمين نسبت به هم تا کاشت‌هايي که در طول فيلمنامه کاشته شده!

با کمي دقت مي‌شود متوجه شد که اين تفاسير و تعابير و تحليل‌ها، بيشتر به تحليل فرامتني مي‌ماند تا يک منطق فرمي يا روايي.

به نظرم بيشتر از اين‌که دنبال جواب انتخاب ترمه باشيم، مي‌بايست محرک اين سوال برايمان مهم باشد.

چرا بايد براي ما مهم باشد که ترمه پدرش را انتخاب مي‌کند يا مادرش را؟

چون ما وجه خاکستري نادر و سيمين را کاملا شناخته‌ايم، مي‌دانيم کجاها به سفيدي و کجاها به سياهي ميل مي‌کنند، و تا حدود زيادي از نظر خودمان، انتخاب درست را هم مي‌دانيم، اما آيا انتخاب درست از نظر ما، واقعا انتخاب درستي براي ترمه است؟ آيا دو مخاطبي که کنار هم در سينما نشستند و فيلم را ديدند، نظر يکساني در مورد انتخاب ترمه داشتند؟ اين‌جاست که مخاطب با خودش درگير مي‌شود، (چه عام، چه خاص؛ چه فيلمباز چه سينه‌فيل) منتظر تاييد کارگردان است تا بر قضاوتش صحه بگذارد. حتي اگر کارگردان قصد پاسخ دادن هم نمي‌داشت، باز هم مخاطب در ذهنش دنبال جوابي براي آن مي‌گشت که کارگردان نظرش فلاني بوده!

سال‌ها بعد به خاطر معروفيت و اسکاري که فرهادي برد، مستندي دربارة جدايي ساخته شد، يکي از نظرات مخاطبي که در مستند به عنوان تماشاگر عادي فيلم بود، نظرم را جلب کرد.

مي‌گفت: «خيلي جالبه! پول داديم و بليط گرفتيم، بريم فيلمي ببينيم که خودمونو نقد کنه. فيلم قشر عظيمي از مخاطبانش را زير سوال مي‌برد و مورد انتقاد قرار مي‌دهد.» 

(سال‌ها بعد همين نظر مخاطب يک جورايي تبديل به مضمون خودخواستة کارگردان شد و همين امر فيلم قهرمان را قرباني وسط بازي سياسي‌اش کرد.)

فروشنده

فرهادي در فروشنده با حذف صحنه دست‌ درازي (چيزي بيشتر از تعرض و کمتر از تجاوز) اين تعليق را براي ما به وجود مي‌آورد که سيلي عماد در پايان فيلم درست بود يا خير؟ عامل محرک بيروني درست است که اين‌بار يک پيرمرد هوس باز است ولي، اين پيرمرد به هواي زني بدنام به نام آهو طبق همان الگو وارد حوضچه آرام زندگي عماد و رعنا مي‌شود، فرهادي حجم سنگ انداخته شده در حوضچه را بزرگتر مي‌کند، اين‌بار اين عامل خارجي، مشکلي را به وجود مي‌آورد که پاي پليس به ميان کشيده مي‌شود، يعني ناديده گرفتن نقش پليس، بيشتر از ناتواني فيلمنامه بود تا منطق روايي، مشکلي که دقيقا در فيلم همه مي‌دانند او هم بروز پيدا کرد. فيلم از يک ملودرام اجتماعي به ژانر کارآگاهي معمايي تغيير پيدا مي‌کند، اين بار خبر از شقه شدن پيرنگ‌ها و مسيرهاي متفاوت نيست. فرهادي از قصه در قصه استفاده مي‌کند، اجراي تئاتر فروشنده که توسط اين زوج در حين فيلم در حال اجراست. فرهادي قصد دارد جهان فيلمش را در دو جهان موازي، به نمايش بگذارد، يکي داستان عماد و رعنا بعد از دست درازي و يکي هم خود تئاتري که آن‌ها بازي مي‌کنند. (مي‌توان داستان‌هاي موازي فرهادي را برگرفته از اين فيلمش دانست!) اين‌جاست که فرهادي قصه را به فرم مي‌بازد، ديگر خبري از آن ديالوگ‌هاي حل شده با مفهوم مضموني و زيرلايه‌اي و سکانس‌هاي عامه و خاصه ‌پسند نيست! ديگر طبقه متوسطي که بر اثر گود برداري آواره شده‌اند با سکانس‌هاي روي پشت بام به يک هارموني روايت طبقه‌اي نمي‌رسد. فرهادي به جاي اين‌که مانند سه فيلم قبلي‌اش پيرنگ‌هاي داستانش را دو شقه کند، از شقة آمادة اقتباس استفاده مي‌کند، شقه‌اي که با جوراب سوراخ پيرمرد و جوراب فروشي ويلي لومان يکي نمي‌شود! نقش پنهان و گمشدة آهو با آن نامه‌ها هم کمکي به اين ارتباط تئاتر و فيلم نمي‌کند، ديالوگ داخل کلاس درس ادبيات که:

ـ آقا چي ميشه که يه آدم گاو ميشه؟

ـ به مرور

نه ارجاعي به "گاو" "مهرجويي"  محسوب مي‌شود و نه به "عزاداران بيل" "ساعدي"! صرفا يک ديالوگ قلمبه سلمبه‌ايست که در دهان شخصيت‌ها گذاشته، شبيه يک مانيفست جامعه شناسانه‌ست تا گفت و گوي معلم و شاگرد! (حتي اگر اين ديالوگ در واقعيت رخ داده باشد.) نه مضموني را بيان مي‌کند و نه پيشبيني‌ايي انجام مي‌دهد. رعنا با بازي ترانه عليدوستي فقط نقش يک قرباني را بازي مي‌کند که به ما نمي‌گويد چه اتفاقي در حمام افتاده، نه کنشي از او مي‌بينيم و نه پرده از رازي مانند تصادف راضيه در جدايي برمي‌دارد.

بد شدن حال رعنا در اجرا به خاطر ديدن چشماني شبيه چشمان متجاوز بيشتر از آن‌که ما را غافلگير کند که، مگر او در حمام، متجاوز را ديده؟! اين کاشته شدن عمدي را مي‌بينيم که، متجاوزها همواره در همه جا حضور دارند! (مضمون و زيرلايه‌اي لخت که دست فيلمنامه‌نويس را براي مخاطب رو مي‌کند.) 

قاعده و اصول فرهادي ديگر پاسخ‌گو نيست، اما چرا؟ چرا موتور محرک قصه‌هايش به پت پت افتاد؟ به خاطر اين‌که فروشنده تجربة بعد از گذشته‌اش است، گذشته اولين تجربه فرهادي در اروپاست. فرهادي زيرک بعد از تجربه گذشته فهميد که ايده‌هايش ريشه در طبقه و پي و خاک ايران دارد. به محض اين‌که جهانش را به جايي غير از اين مرز و بوم ببرد، آن جهان شايد سر پا بايستد ولي استوار نخواهد ماند، زيبا نخواهد ماند، صرفا شبيه خانه‌هاي پيش‌ساخته‌اي خواهد بود که با اتمام پروژه (جشنواره‌ کن) بايد جمع بشوند.

ولي وقتي به ايران برگشت، به جاي اين‌که با قدرت سراغ اصول خودش برود، اغواي فرميک فرانسوي بازي‌اش را با خودش آورد، به جاي اين‌که در قصه به دنبال فرم بگردد براي فرمش قصه‌اي سر هم کرد و نتيجه شد فروشنده.

خب اگر بد بود چرا اسکار برد؟

به همان دليلي که آرگو اسکار برد، به همان دليلي که جوايز هيچ‌گاه ضمانتي بر کيفيت اثر نيستند، به همان دليلي که ترامپ در آن سال به بسياري ويزا نداد، به همان دليلي که آکادمي براي نشان دادن مخالفتش با سياست رئيس جمهور، مي‌تواند فيلمي را انتخاب کند که دهن کجي به سياست‌هاي وقت باشد. فرهادي کم‌کم در سراشيبي افول قرار گرفت.

 ادامه دارد ...