محمدصالح فصيحي

افلاطون از جمله اولين کساني بود که عقيده داشت در آرمان شهرش، جايي براي شاعران نيست. و اگر جناب نظامي ميآمد پيشش و مي گفت که شعر برآرد به اميريت نام/ کالشعراء اُمَراء الکلام، افلاطون نگاهش مي کرد و مي گفت کي اين ديوانه را راه داده اينجا؟ بندازيدش تو خاوران. و اگر نظاميِ ما، حيني که سعي ميکرد پنج گنجش از دستش ول نشود و رو زمين ولو نشود، جواب مي داد که خب چرا-براي چي؟ افلاطون مي گفت که چون مخْرِبي و مخَرِبي و فقط ضرر مي رساني به جامعه و علي الخصوص جوانان و نوجوانان. و البته که به زبان يوناني اينها را مي گفت و يکي از سربازانش که بورسيه شده بود براي سفر به آينده در ايران، به فارسي ترجمه ميکرد براي نظامي. و شايد نظامي دلش ميگرفت و مي سوخت و تو دلش مي سرود که دل اگر اين مُهره ي آب و گِل است/ خر هم از اقبال تو صاحبدل است. اين يک.

دو. چندين سال است که سينماي ايران در نمايي کلي به دو بخش تقسيم شده است. ميتوانيم با تسامح اين دو بخش را مساوي دو ژانر بدانيم، يکي کمدي و يکي شبه‌ژانر اجتماعي. هرچند که ناميدن يک ژانر به اجتماعي زياد درست نباشد - که کمدي هم در اجتماع شکل مي گيرد و ساخته-پرداخته مي شود ولي ما کمدي اجتماعي يا کمدي-اجتماعي نمي گوييم به آن. ولي خب آنچه که مانند گرته برداري و يا حشو شمايل اجتماعي را به خود گرفته است ترکيبي است از جنايي و معمايي و رمانس و سياسي و خلاصه هرچه که گويي قرارست متضمن لحن و مضموني جدي باشد. انگار در دو دسته بندي يا فيلمها جدي اند يا کمدي. و اين دو پيشتَر ميروند و ميرسند به اينکه جدي ميشود سياه و تاريک و دعوا و داد و بيداد و فرياد و احياناً يکي-دوتا قتل و خيانت و دزدي و مهاجرت، و کمدي ميشود ابتذالي زرد از شوخي هاي سطحي و جنسي و يکي-دوتا بازيگر معروف و گريز و طعنه ي به چندتا از مسائل روز و مثلا حساس و لب مرز انتشار و مجوز، و جز اين، چيزي نيست به حدي که استثناهايي چون خرگوش سياه و خرگوش سفيد مکري يا صبحانه با زرافه هاي سروش صحت اصلا به چشم نميآيد. حالا ما با فيلمهايي مواجه ميشويم که يا در ساختار مجوز و ارشاد فعلي ساخته ميشود يا جداي ازين ساختار. و در ساختار بودن مساوي پخش عمومي و اکران است و جز اين، پخش مجازي يا زيرزميني يا ساخته هاي خارج از ايران. ولي موضوع صحبت ما، آن دسته از فيلمهايي است که اگر در داخل و با مجوز ساخته ميشوند قرارست به نوعي اعتراض کنند و آن دسته از فيلمهاي خارج از ايران يا بدون مجوز هم، به همين طريق. بياييد رو مورد اول: ساختار فيلم اعتراضي که مجوز ميگيرد و اکران ميشود.

چهار. چندسال پيش در نقديادداشتي که براي مجله ميدان آزادي نوشتم، ازين گفتم که ما با دو نوع نقد مواجهيم. يکي نقد دروني و يکي نقد بيروني. يا به عبارتي ديگر نقد درون سيستمي و نقد برون سيستمي. سيستم نيز در اينجا هم مساوي نظام دروني فيلم(کليت اثر) است و هم نظام بيرون از فيلم(تمام آنچه بستر ساخت و پخش فيلم را مهيا ميکند). با اين وجود هنگامي که در سريال آقازاده يا گاندو يا هفت سر اژدها نقد يا اعتراضي بيان ميشود نسبت به وضعيت اقتصادي، و يا در جدايي نادر از سيمين، سيمين ميخواهد از ايران برود، يا برادران ليلا يا متري شش و نيم يا حتي منصور، در تمامي اين فيلمها، چندين مورد به طرق مختلف تکرار ميشود: اول اينکه هيچ اعتراضي به نفس قوانين و سيستم وجود ندارد. حتي اگر بر فرض محال اعتراضي به افراد شکل بگيرد، باز به آن قوانين و مقررات و مناسباتي که آن فرد با توجه به آن، آن رفتارها را انجام داده است، نقد يا اعتراضي وارد نميشود. مثال ميزنم: ممکن است اختلاس بد باشد يا دزدي يا قتل و تجاوز بد و بدترتر باشد، ولي اختلاسي که فلان فرد در آقازاده ميکند بد است، نه خود بستر سياسي و اقتصادي موجود در کشور، و ممکن است قتل زنان در مشهد توسط عنکبوت بد باشد ولي آن ذهنيت و راه و رسم افراطي آن قاتل، بد نخواهد شد: براي اين امر ميتوانيم دلايل متعددي را ذکر کنيم: شخصي سازي بيش از حد داستان يا اشخاص، و تقليل دادن زندگي افراد، به زندگي هاي جزئي، خرد و داراي استثنا، و نيز عدم آگاهي خود سازندگان فيلم و سريال، و نيز فشار و مميزي از سمت ساختار ارشاد، و نيز اتکاي بيش از حد به الگوها و ساختارهاي هاليوودي - آن هم به شکل ناقص و اَلکن - و عدم تطبيق دستور زبان سينما و داستان، با فرهنگ و هويت و زمان و زمانه ي شرقي و ايراني. بدين شکل ممکن است مثلا سعيد روستايي بخواهد در نمايي مثلا مونتاژي، سه برادر را نشان بدهد که نشسته اند رو پله هاي پاساژ و وضع ماليشان صفر است و بدتر از صفر و بعد همان موقع جلوشان ماشيني گران توقف کند و چندتا دختر پولدار و شاد و خندان ازش پياده شوند، ولي اين نوعِ مونتاژ، اين نوع تاکيد و برجستگي در فيلم و داستان، صرفاً احساسي گذرا و مخدروار را به مخاطب منتقل ميکند و چه در کليت آن فيلم و چه در تاثيرات بينندگي و جداي ازفيلم، آن مسائل و مشکلات شخصي شده ميماند، احساسات و معاني مانند فيلم، گذرا و لحظه اي و سرکوب شده باقي ميماند، و هيچگاه علل و عواملي که آن معضلات و مشکلات را ساخته، که باعث شده سه برادر فقير بمانند و زنان و مرداني از ايران بروند و کساني کشته شوند و غيره و غيره، بررسي نشود و نشان داده هم و به کلي، دراماتيزه هم. با اين وجود، وجوهي که فيلمهاي ايراني اي که در ايران مجوز پخش ميگيرند، اگر هم بخواهند فيلمي منتقدانه يا اعتراضي يا پرسشگر باشند، اين سوال و اعتراضشان در محدوده هاي شخصي و خرد و جزئي باقي ميماند و در جا-جاهايي که به آن اصل و اصول و قوانين بزرگ، خدشه و آسيبي وارد نيايد. حالا يا ميتوانند ضربه اي بزنند به آن قوانين يا نميتوانند، اين، جداست. و نيز صرف مقابله و مخالفت با قوانين مدنظر من نيست، مسئله اينست که قانون براي انسان است، نه انسان براي قانون.

پنج. ساختار فيلم اعتراضي که يا در خارج از ايران ساخته ميشود و يا بدون مجوز و ارشاد، ساخته و پخش ميشود: گرچه کفه ي مورد اول، فيلمهاي ايراني اي که در داخل پخش و ساخته و اکران ميشوند به لحاظ کمي بيشتر است، اما اين مورد دوم هم، از تعداد قابل توجهي برخوردارست، که وقتي که با جوايز بين المللي همراه ميشود، به يک آن به مشهور بودن زيادي ميرسد و از قِبَل آن، بدون هيچ پرسشگري اي مساوي يک فيلم سينمايي خوب و عالي و حتي دردمند و مستقل معرفي ميشود و ميشود شمايل فنايِ در هنر، براي مردم و خدا. تماماً فداکاري مطلق. ازين نوع است فيلم کساني چون پناهي و رسول اف. و گاهي مخملباف، کيارستمي، فرهادي. ميتوانيد به عنوان نمونه دانه انجير معابد، شب داخلي ديوار، لِرد، و يا لوليتاخواني در تهران را ببينيد. تاکيدم در اينجا بر فيلمهايي است که اکثريت عوامل آن فيلم، ايراني هستند. و الا ميتوانيم به فصل سوم سريال هوملند اشاره کنيم، يا سريال اسرائيلي تهران، يا فيلمهاي سيصد، يا حتي آرگو. ولي شايد بهتر باشد که آن فيلم و سريالها را از منظر شرق شناسي آشکار يا افراطي بررسي کنيم و اينها را - که با عوامل و سازندگان ايراني است - با منظر شرق شناسي پنهان يا نگاه استعماري-طبيعي سازي شده از سوي سازندگان فيلم. و اتفاقاً مانند نقديادداشت قبلي که از ارتباط بين سه فيلم مختلف شکل گرفت و نوشته شد، اين يکي نيز از لوليتاخواني در تهران ايده ش آغاز شد. و به همين بهانه ي لوليتاخواني، و بررسي همين فيلم، ميتوانيم به شمايل غالب و يا الگوي محوري همچين فيلمهايي دست پيدا کنيم.

شش. لوليتاخواني در تهران، فيلمي است که از بازه ي زماني انقلاب شروع ميشود و تقريباً تا معاصر پيش ميآيد. داستان زني که استاد دانشگاه است در رشته ي زبان انگليسي، و پس از انقلاب با شوهرش از آمريکا آمده تا در دانشگاه تهران تدريس کند. فيلم اپيزود-اپيزود يا بخش بخش پيش ميرود و هر بخش نام يک کتاب است، و هر بخش با بخش بعدي، فاصله ي زماني دارد. بخش اول با گتسبي (نام قهرمان يک رمان) شروع ميشود و اينکه در کلاس، قرارست راجع به گتسبي صحبت کنند. هرچند که اين سوال مطرح ميشود که آيا اصلاً سازندگان فيلم، يک بار به کلاس ادبيات رفته اند يا نه. چرا که رشته ي ادبيات در دانشگاه، مساوي جلسه نقد و بررسي شعر و رمان نيست. و اساساً ادبيات مساوي شعر و رمان، و صرفِ بازگويي آن نيست. ولي در فيلم، در تمامي جلسات، صرفاً از چندتا رمان معروف - و همه خارجي - صحبت ميشود و آن هم از هرکدام، جا-جاهايي که مثلاً نگاهي تابووار يا ضدديني يا ضداخلاقي دارد. و ممکن است بگوييد که اين خانم استاد ما، از عمد همچه جاهايي را انتخاب ميکرده براي تدريس و توضيح و به کلي قصد آگاهي بخشي و زمينه سازي بستر پرسشگري را براي دانشجويان داشته، و آن موقعيت و آن زماني که گرماگرم انقلاب است، باعث همچين رفتاري شده است. ولي خب نه. چرا؟ چون که اين بخش هاي کتاب ها، و اين بخش بندي هاي فيلم، قرارست که همسو شود با مضمون و ايده ي فراگير-کلي، که از کنار هم قرار گرفتن همگيشان در فيلم، در ابتدا موجد يک انسجام دروني بشود، و سپس ازين انسجام، به نتيجه گيري نهاييش برسد. بگذريم ازين که اين نوع نتيجه گيري - چه در لوليتاخواني و چه باقي فيلمهاي شبيه به اين - هم اثر هنري را از چندصدايي دور ميکند و هم در نهايت چيزي جز فيلمي ايدئولوژيک به مخاطب عرضه نميکند. ايدئولوژي اي هم که به شکلي عريان و علني در تک تک صحنه هاي فيلم فرياد ميشود. مثال ميزنم، جلسه ي اول، گتسبي بزرگ، و صحبت ازين که اگر کسي مانند گتسبي با وجود شوهرداشتن ديزي، همچنان عاشق و دلباخته ي ديزي است، اين عشق و دلباختگي خوب است يا بد است؟ در فيلم گفته نميشود که خوب است يا بد است. اما از همان ابتدا هر پرسش و پاسخي که مطرح ميشود، درگير دوگانه سازي هاي کلي، اين يا آني، اخلاقي يا غيراخلاقي، ديني يا غيرديني، مثبت يا منفي است و به نوعي است که حتي خود آن کتاب - بر فرض گتسبي بزرگ - اهميتي ندارد، و خود نفس گفت و گو نيز اهميتي ندارد، و صرفاً يک سوي صحبت حرفي را ميزند تا آن سو - يعني فقط پسران و مرداني که همه خشمگين و با اخم و تَخم و مدهوش انقلابند - مخالفت کنند باهاش. که يکي ميگويد گتسبي عاشق است و مثلا بر عاشق حرجي نيست و آن سو ميگويد ديزي شوهردار است و شوهردار بودن ميرسد به محصنه و محصنه به خيانت و زنا و زنا به گناهان کبيره و گناهان کبيره به عادي سازي گناه در جامعه و عادي سازي گناه در جامعه مساوي از بين رفتن شرم و قبح گناه در جامعه و از بين رفتن شرم و قبح گناه در جامعه مساوي فروپاشي اخلاق و دين و نظام و ولايت اسلام بر اسلام و ايران و انقلاب و مسلمان - بي حرف از انسان - و همه ي اينها نبايد نوشته شود، نبايد خوانده شود، نبايد پخش شود، و نبايد حتي درباره ش صحبت کرد، و آن سو هم دلداده ي اينست که رمان و رمانخواني کليد تغيير و تحول انسان و جهان است و گتسبي پروبال دادن به دنياي خيال و انديشه است و عشقي سرکوب شده و فروخورده شده و همه و همه، در گير و دارِ مونولوگ هايي يک سويه، بدون استدلال و مقدمه و نتيجه، و نشان دادن اين که يک سو حتما دارد درست ميگويد و يک سو حتما غلط. و هيچکس اهميتي نميدهد به اينکه علوم انساني، تقليل پيدا نميکند به نتايج قطعي و يقيني و صفر و صدي. و اگر يک سو دارد دفاع ميکند از امري بايد دليل داشته باشد و دلايلش موجه و منطقي باشد و اگر يکي رد ميکند نيز، به همين طريق. ولي خب ميتوانيد بگوييد که اين فيلم يا اين نوع از گفتگو قرار نيست يک گفتگوي آرماني و علمي ارائه دهد و در گفتگوهاي باقي کساني که در مواجهه با ادبيات و داستان قرار ميگيرند نيز، همچه روالي کاملا متداول و مرسوم است. و تازه در اينجا قرارست اين استاد دانشگاه، نقش کسي را داشته باشد که ميخواهد بي غرض و بي طرف، دانشجويان را با واقعيت زندگي آشنا کند. ولي خب نه. چرا؟ چون که در لوليتاخواني در تهران، حتي اين گفتگوها هم براي دليل ديگري نوشته شده اند، براي اينکه اين گفتگوها نشان دهنده ي ذهنيت قطب موافق انقلاب و مخالف انقلاب باشند، و اينکه قطب مخالف کساني باشند تماماً دگم و بي فکر و انديشه، و آن سو، کساني باشند تماماً با ذهني باز و احساسي رها و انسانيتي جاودان. که قرارست گفتگوها حامل جهانبيني اشخاص باشند و اساساً اگر قرارست کل فيلم-داستان با ديالوگ پيش برود، اين ديالوگها قرارست ما را به آن نتيجه ي نهايي برساند. البته که لوليتاخواني فقط متکي به ديالوگ نيست و ما چندتا صحنه داريم که گشت و کميته ميآيند تو کافه ها يا اعتراض و شعاردهي هاي دانشجويان را سرکوب ميکنند و يکي-دوتا صحنه از داخل بند و سلول و زندان و مثلا زجر و سختي اي که به اين مخالفان وارد شده است. من منکر آن سختي ها و افراطي گري ها يا آن همه شکنجه و آزار و اذيت و اعدام و تجاوز نيستم، ولي ما ميخواهيم فيلم ببينيم، درست؟ پس اين شکنجه و آزار و اذييت و اعدام و تجاوز چرا نه درست نشان داده ميشود، نه به دور از کليشه ازش صحبت ميشود، و نه در طي اين صحبت کليشه اي، جزئيات شخصي سازي شده اي ميآيد که متکي باشد به شخصيت پردازي، آن زمان و مکان، و مشخصات قطعي آن وقايع - اعم از کدام زندان، به چه حکمي، با چه روند دستگيري و بازپرسي و دادگاهي، از سوي چه افرادي، نسبت به چه افرادي، و اين افراد با چه شخصيتي و فرهنگ و هويت و خانواده و زندگي اي. چرا؟ چون سواي اينکه ما با حرف و ايده ي کلي فيلم موافق باشيم يا نباشيم، فيلم ميخواهد به اين برسد که انقلابي که رخ داد، فقط جنبه ي منفي و مخرب و سياه داشته بر مردم و زنان و زندگي همگان. و جنگ بد است و انقلاب بد است و دين بد است و اخلاق بد است و شوهر بد است و همه بدند و ما خوبيم و ما اينجا حيف ميشويم و حرام ميشويم و همه بايد از ايران برويم و اينجا هيچ هوايي براي تنفس نيست. بر فرض که هيچ هوايي براي تنفس نيست، درست؟ پس نبايد در فيلم ما ببينيم که چطور هوايي که براي تنفس است، چگونه گم و دور و نابود ميشود، چگونه انسان-انسانهايي دچار خفه-خفگي ميشوند و به تقلا و تضرع و مرگ ميرسند، چگونه ميفهمند در فراي اين مرزها هواي خوبي براي تنفس هست، چگونه ميفهمند که آن هوا خوب است و اين يکي يا نيست يا سمي است، و باقي کساني که دور و اطرافشان هستند چه احساس يا فکري يا رفتار و واکنشي دارند نسبت به اين بي هوايي و هوايي که مرزهاي زندگي را براي جمعيتي به مرگ ميکشاند و براي جمعيتي به زندگي و زايايي و چطورست اين مرگ و شامل چه تعاريف و مصاديق و وجهه هايي و براي زندگي نيز تا کجا پيش ميرود اين هوا و چقدر ممکن است نسبي-درصدي باشد هواي زندگي بخش براي کساني که زندگي بخشي را در آن هوا ميبينند با مرگ و چقدر زندگي دارد براي کساني که سمت و سويه ي مرگش برايشان فعال شده يا ميشود يا خواهد شد، و چرا براي عده اي آنگونه است و براي عده اي اينگونه، و آيا براي آن دسته مساوي دين و ثواب و صواب و آخرت است و براي عده اي خلاصه در رقص و آواز و لباس و حجاب؟ اقتصاد هيچ نقشي ندارد درين ميان؟ سياست چي؟ مذهب چي؟ اخلاق و عرفان و سنت و فرهنگ و طبقه و نژاد و جنسيت و حقوق و قوانين چي؟ اگر قرارست هر صحنه ي فيلم، بي داستان، بي منطق، بي آنکه جذابيتي حداقلي داشته باشد، تکرار مکرر و خلاصه شده اي ازين باشد که اينها بدند و ما خوبيم و فقط حرف ما درست است، خب ما ديگر چه احتياجي داريم به ساخت فيلم؟ چرا اينقدر هزينه کنيم تا هم کسي نبيندش هم خودمان خسته شويم هم حوصله ي همه سر برود ازين طولاني بودنش؟ به جاش در يک توئيت و استوري هم ميتوانيم کل حرفمان را خلاصه کنيم که. نميتوانيم؟ اين امر نسبت به دانه انجير معابد هم صدق ميکند، نيز باقي فيلمهايي که ميکوشند ايدئولوژي اي را به شکلي قطعي و افراطي بيان کنند. بله ما فيلمهاي زيادي داريم که چه علني و چه ضمني حامل ايدئولوژي باشند، مثل آرگو - براي علني - و فيلم يا کتاب گتسبي، براي ضمني. که هر دو در راستاي تقدس و سرسپردگي به ايدئولوژي سرمايه داري هستند، ولي آيا دست به دامن بوق و کرنا و شعار ميشوند؟ آيا داستان يا فيلم را مساوي تدريس و احقاقِ بي ساختار جملاتي کليشه اي و کلي ميبينند؟ من ميگويم که نه. و به نظرم اين نوع فيلمها، هيچ تفاوتي با مخالفتهاي افراطي و نيز طرفداري کردن هاي افراطي ندارد. هردو، عجولانه و بي انديشه و خودخواهانه-خودپسندانه اَند.

هفت. ميتوانيم بگوييم که همين رويه است که اين فيلمها را خيلي زود به ورطه ي فراموشي ميبرد. و اين رويه، همين کارکرد را دارد براي انبوه فيلمهاي مثلا اجتماعي سينماي غالب و گيشه ي داخلي، و يا ساخته هاي بي مجوز و در خارج، که اعتراضشان به عرصه ي عرض و عرضه و اعتراض هم نميرسد. و نيز همين کارکرد را دارد براي فيلمهايي که از آن سو، سرسپرده ي ايدئولوژي و مناسبات غالب يا متداول يا پوزيسيون هستند. تفاوتي نميکند سريال اسرائيلي تهران با سريال معراجي هاي ده نمکي. تفاوتي نميکند اين يا آن، وقتي داستاني ندارند و تشخصي و هنري. موافقيد؟