خرگيوش را لک‌لک‌ها بردند
سینما |
علي درزي -دبير صفحه
خبيب
پيمان قاسم‌خواني در مصاحبه‌اي گفته بود: کلمة خبيب يک اصطلاح بسيار بدي بود که فاميل همکلاسي‌ام از آن اکراه داشتند و حتي ميشد آن را به فحشي بد تعبير کرد. و من در طي يک کل‌کل به او گفتم، يک کاري مي‌کنم اين کلمه رو کل ايران استفاده کنند...
و اين کار را کرد. او در فيلم «من زمين را دوست دارم» به کارگرداني ابوالحسن داودي، به شخصيت عليرضا خمسه که از فضا آمده بود و براي خودش دنبال نامي زميني مي‌گشت، اسم خبيب را داد.
خبيب براي نويسنده، هم به دلايل شخصي و هم به دلايل داستاني جذاب است ولي، نه به اندازه‌اي که نام فيلم را خبيب بگذارد. (با اينکه من خودم شخصا اين فيلم را با نام خبيب به ياد مي‌آورم.) اين يعني اينکه قاسم خاني به نسبتي درست از اين نمک استفاده کرده، ديگر شورش را درنياورده. وقتي اسم فيلم خرگيوش را شنيدم گفتم احتمالا پشت انتخاب اين اسم براي فيلم همچين چيزهايي بايد وجود داشته باشد ولي، بعد از ديدن فيلم متوجه شدم، اصلا مهم نبود.
اصلا مهم نيست.
به همين جمله خبري دقت کنيد، "اصلا مهم نيست." از دل همين گزاره ميشود با استناد به مضمونش، اثري ابزورد توليد کرد يا پست مدرن، يا هجو يا کنايه‌اي يا حتي اثري نيهليستي. گزاره‌ها به خودي خود صرفا همان معنايي را که مي‌رسانند، نيستند. مي‌توانند در کنه خود ساختاري به مراتب پيچيده را هم شامل بشوند. در مرحلة بعدي بحث استفاده از ژانر مهم ميشود. برخلاف تصور، همه ژانرها را يک سري کليشه‌هاي مشخص ميدانند، مانند داده‌هاي صفر و يک. يعني ميشود گفت که تلقي مخاطبان از ژانر، توسط شابلون‌هاي مشخصي مرزبندي شده، يا کمدي است يا ملودرام. يا ترسناک است يا کمدي. قطعا يک چيز هست و چيزهاي ديگر نيست. اين تلقي و سليقه سازيِ مرزبندي شده به واسطة فيلم‌هاي ايراني‌ايي که مي‌بينيم، کتاب‌هاي ايراني‌ايي که مي‌خوانيم، در ذائقه مخاطبان به صورت صفر يا صد رسوب کرده. در حالي که اين اتفاق افتاده کاملا اشتباه‌ست. ژانر در سينما و ادبيات ديگر مرز نيست بلکه طيف است، با همين نگاه طيفي به ژانر ميتوانيم گزاره‌هايي (قصه‌هايي) به ظاهر ساده ولي در باطن پيچيده را رام کنيم و به داستان درآوريم و يا حتي فيلم.
از خير نام فيلم گذشته بودم و با اتکا به همين مضمونِ "اصلا مهم نيست"، دنبال محو شدگي مرزهاي ژانري بودم که ديدم نه، فيلم کمدي است. کمدي يا کمدي. هيچ چيز ديگري ندارد. پس گفتم بايد همين اصلا مهم نيست را را به صورت لخت و عريان در نظر بگيرم، تا حدودي ابزورد ديدمش. ولي وقتي به عقب برگشتم و ديدم فيلم با مراسم ختم و سرطان بزرگترين معمار کشور معاصر شروع شده، گفتم پس احتمالا از آن ابزوردهاي شوخي با مرگه. که متاسفانه در ادامه، آن هم نبود.
فيلم خرگيوش با ظرافت‌هايي در کارگرداني، استفاده از رنگ‌ها و عمق تصويرهاي غير متعارف در کنار روايتي نه چندان خطي و عادي، سعي در انجام يک کار متفاوت در بستر طنز داشت ولي موفق به اين امر نشد. بيشتر از اينکه از محو شدگي ژانري اسفاده کند و با آمدن دخترک فضا را سمت توهم (مرز باريکي بين تصوير سورئاليستي و توهم قرص) ببرد، روي پاي خودش ايستاد و گفت: من يک هيچم، مثل همان مجسمه‌هاي ميلياردي هيچ که در حراجي تهران فروخته شد. مثل همان شخصيت نقاش در فيلم. هيچ مثل سيمرغ بهرام رادان براي مسابقه آهنگ خواني سه سرخوش، هيچ مثل بچه پولدارهاي سگ فروش و آرتيست نقاشِ کولوني‌هاي چند ده نفره، هيچ مثل پسر بزرگترين معمار شهر که احتمالا از ترس خدمت تعداد ترم‌هاي دانشگاهش دو رقمي شده. هيچ مثل نامزدي مثلا روشنفکر. خرگيوش به جاي آن کارگرداني‌ها و نماها و موقعيت‌ها و عجيب و غريب بودن‌هايش، به چيزي نياز داشت که در ايران ممنوع است. و سوال مهم:
ماني جان باغباني! چرا بايد در استخري شنا کني که آب ندارد؟ يا شنا بلد نيستي، يا پولي اندازة تابلو هيچ دستت رسيده که مي‌خواهي فقط خرج کرده باشي، تماشاگرانت هم لابد اندازة طرفدران آرتيست نقاش داخل فيلمت (با بازي سيامک انصاري) هستند. خرگيوش مانند اين است که بخواهي در مورد عمل لقاح صحبت کني ولي، لک‌لک نشانمان بدهي.
ساختار روايي کنايي
محمدصالح فصيحي
ارسطو در تعريف شعر، به خيال يا خيال‌انگيزي اشاره ميکند. به اينکه داراي ويژگي اي باشد که تخيل را بارور و فعال کند. و اين امر، مي تواند مسجع باشد يا موزون يا با قافيه و هجا و عروض، و يا بدون اينها. ازين رو شاعرانگي است که اهميت مييابد و به تبع شاعرانگي، پرورش-پروراندنِ خيال‌انگيزي. همچنين بيهقي در آغاز مجلد ششم تاريخش، سه قوه را براي انسان نام ميبرد: خرد و سخن، خشم، و آرزو:«اما قوّة خرد و سخن: او را در سر سه جايگاه است يکي را تخيّل گويند، نخستين درجه که چيزها را بتواند ديد و شنيد؛ و ديگر درجه آنست که تميز تواند کرد و نگاه داشت؛ پس از اين تواند دانست حق را از باطل و نيکو را از زشت و ممکن را از ناممکن. و سوم درجه آنست که هرچه بديده باشد، فهم تواند کرد و نگاه داشت.» با اين تعريف، تخيل از آني که در روزمره به کار ميبريم و متداول است برايمان، گستره ي بيشتري را در برميگيرد. تخيل، مصدر باب تَفَعُل است: تَخَيَلَ، يَتَخَيَلُ، تَخَيَلْ، تَخَيُل. که به ترتيب صيغه ي اول ماضي، مضارع، امر، و مصدرش هستند. اما اين تغيير شکل و وزن و به باب رفتن، باعث چه ميشود؟ يکي اينست که فاعل اين افعال، خودش بر روي خودش اثر ميگذارد. چه مستقيم و چه غيرمستقيم، چه ساده چه دشوار: نگاه کنيد به معاني کلمات پرتکراري چون تحمل، تامل، تضرع، توجه، تصور، و يا همين تخيل؛ که به عنوان مثال ما تحمل را در جاي خاصي به کار ميبريم، تحميل را در جايي، حامل را در جايي، و نيز محمِل و حمله و محمول و حامله و حَمّال را نيز. ريشه ي همگي، سه حرف حا و ميم و لام است، ولي معني همگيشان يکي نيست. اما تخيل هم همين گونه است؟ خيال و تخيل و مخيله مثلا. اگر فاعلي بخواهد فعلِ خيال را انجام دهد، خيال کند يا تخيل کند، دارد خودش، بر خودش-بر روي خودش، کاري را انجام ميدهد که آن ميشود خيال. اما خيال-معني خيال، مساوي همان تصور يا رويا يا کابوس و خواب و امور ذهني-معنوي يا در معنايي منفي، هپروتِ امروزي ميشود؟ اگر بخواهيم ساده انگارانه درگير تعميم شويم، آنگاه تفاوتي ندارد تصورکردن با خيال کردن. فرقي ندارد يکي که خيالاتي شده با کسي که «راهي سفر به خيالم/ من فکر نميکنم به زيانم - خيال؛ فرشاد - نويسنده.» اما خيال همين است؟ تخيل و خيال‌انگيزي همين است؟ اگر اينگونه است، يعني عاملي بي ارزش و يا منفي باعث شعر و شاعرانگي ميشود؟ اگر جواب، خير است، آنگاه ديگر نميتوانيم با تعريفي متداول و سطحي از خيال و تخيل بگوييم، و يا آن را دست کم بگيريم و مثل چيزي دم دستي و تفنني ببينيمش. که اگر از سخن ارسطو پيش تر بياييم، آن موقع نه تنها شعر، بلکه ادبيات نيز، نيازمند همان تخيل ميشود، به عبارتي سواي تعاريف سنتي اي که فصاحت و بلاغت را لازمه ي ادبيات-ادبيت ميدانند و آن را با کلماتي انتزاعي تثبيت و تعريف ميکند، ما ميتوانيم به امري مشترک بين متون ادبي تکيه و بسنده کنيم، که حتي آن فصيح و بليغ بودن نيز، از قِبَل همين امر خيالي در نظر گرفته ميشود. اما خب همه ي اينها را براي چه گفتيم؟ براي اينکه در ابتداي ابتداي صحبتمان نياز داريم به اينکه بين سخن ادبي با سخن غير ادبي تمايز بگذاريم، سپس آنچه را که باعث تمايزشان ميشود مشخص کنيم، و بعد از آن، بياييم رو اينکه آن وجه‌تمايز سخن ادبي، از چه مولفه هايي تشکيل ميشود.
بيان، بديع، و معاني. سه علمي که هرکدام به شکلي و در حوزه ي خاصي سخن ادبي را از سخنان ديگر متمايز ميکند. اما آنچه ما درين متن باهاش کار داريم، علم بيان است، که از تشبيه، استعاره، مجاز، و کنايه تشکيل ميشود. و از بين همينها هم تمرکزمان بر کنايه است. ولي پيش از تعريف کنايه نياز داريم مقدمه اي کوتاه از همين علم بيان بگوييم. علم بيان در همان چهار حوزه يا مولفه اش، داراي امري يکسان است. چه امري؟ امري که باعث ميشود ما با چيز-چيزهايي بيشتر و يا فراي آن معناي ابتدايي و معمول آن، روبرو شويم. اين ميتواند در تشبيه باشد، که ما از يک مشبه، و نسبت مشبه‌به به آن، بين دو چيز شباهت برقرار کنيم و امري مشترک بينشان پيدا کنيم، و باعث شود که مشبه، و مشبه‌به، و ارتباط بين هر دوي آنها، از آني که در روزمره به کار ميبريم يا حتي به چشممان نيامده است، گسترده تر شود، يا ميتواند با استعاره، تمامي اجزاي تشبيه را حذف کنيم و با يک کلمه-عبارت، معنايي به کلي متفاوت از آني که ميگوييم در نظر داشته باشيم. مثل استعاره ي کهن-کليشه ايِ ماه، که لازم نيست بگوييم فلاني شبيه ماه است و با يک کلمه، منظورمان فهميده ميشود که يعني فلاني خوشگل است يا زيبايي او به ماه شبيه است. و يا در مجاز، نيازي نيست وقتي ميگوييم دستم بريد، فکر کنيم که دستمان از بيخ و بن کنده شده، و سريع متوجه خراش يا جراحتي مثلا کوچک در بخشي از دست ميشويم. و به عبارتي تمامي اين تشبيه و مجاز و استعاره و کنايه، وسيله اي هستند براي اينکه ما به گونه اي ديگر يا نگاهي متفاوت يا با خلاقيت، از اموري که برايمان تکراري، تک بعدي، يا صريح شده، يا از شدت استفاده، ما حتي نيازي به فکر کردن يا دقت کردن بهش نداريم، جدا شويم، و با ديدي ديگر يا انديشيدن به گونه اي ديگر، باهاش مواجه شويم، و باعث شود که از فکر-زبانمان، آشنايي زدايي شود. امري که باعث ميشود از تکرار و انجماد و کليشگي دور شويم، و روند-جرياني زنده پديدار شود. و خب تمام اينها بدون خلاقيت ممکن نيست. چه در ادبيات باشد چه در باقي هنرها. و صرفاً در همين بيان و بديع و معاني هم خلاصه نميشود. حتي در خود ادبيات. ولي اگر دقيقتر نگاه کنيم، گاهي با ساختار يا الگوهايي مواجه ميشويم که بر بستر همان مواد بنا شده اند بدون اينکه حتي شکلي از آنها به چشم بياييد يا بستر و کاربرد متداولشان را داشته باشند. از بين اين موارد، گفتم که ميخواهيم رو کنايه تمرکز کنيم. اما چرا کنايه و يا چطور کنايه همچين اهميتي پيدا ميکند؟ جمله يا عبارتي است که مراد گوينده معناي ظاهري آن نيست، ولي قرينه يا نشانه اي هم براي آن معناي دوم، يا مرادِ اصلي-باطني گوينده وجود ندارد. تفاوتش با استعاره در اين است که غالباً استعاره در يک واژه يا عبارت مختصر و موجز بيان ميشود، ولي کنايه معمولا در قالب يک جمله يا عبارت تقريبا کامل بيان ميشود. مثلا جمله اي چون «آب از دستش نميچکه.» معناي اوليه ش اينست که کسي آنقدر دستش را سفت نگه ميدارد که آبي که تو دستش-مشتش بوده، خارج نميشود و نميريزد از آن، ولي معناي دوم يا باطني آن، که منظور گوينده است، اينست که آن فرد فرد خسيسي است. يا طماع است و دندان گرد. در حالي که همين دست، در ساختاري ديگر، ميتواند مجاز باشد يا استعاره. مثلا: دستِ مرگ، استعاره ميشود چون ما مرگ را به انساني تشبيه کرده ايم که دست و پا و بدن دارد، و عضوي از آن انسان، يعني دستش، ميشود دست مرگ و استعاره. ساختار تشبيهي آن ميشود اين که مرگ مانند انسان است، مرگ مشبه، انسان مشبه‌به، مانند، ادات تشبيه، و وجه شبه ذکر نشده برايش. يا عبارتِ دستِ محبت، تشبيه است، به اين شکل که ما محبت را، مانند يک دست ذکر کرده ايم، مثل همچه چيزي: دست محبتش را بر سرم کشيد. يا آن مثال بريدن دست هم، که در بالاتر گفتم، ميشود مَجاز. ولي چرا گفتم که ميخواهيم رو کنايه تمرکز کنيم؟ يکي از دلايلش اينست که ساختار کنايي داراي دو معناست، و با اين وجود که يکي از آن معاني مورد نظر گوينده است، اما همچنان آن معني اوليه يا ظاهري يا قاموسي نيز معني ميدهد. همچنان اما تفاوت ديگري را بايد ذکر کنيم و آن اينست که ايهام يا ايهام تناسب، همچنان مانند استعاره در اسم يا فعل، رخ ميدهد و در ايهام، هر دو معني صحيح است و در تناسب، يکي از معاني، ولي همچنان ما به ساختار گسترده تري نياز داريم، ساختاري که از يک تصوير يا احساس صرف فراتر برود، و شامل مفهوم يا مضمون باشد، شامل ايده يا قضيه. چيزي که از صرف ادبيات و ادبي بودن فراتر برود. سريالِ چگونه با مادرتان آشنا شدم، سريال طنزي است در نه فصل، که در جاهايي ازين ساختار کنايي استفاده ميکند. چگونه؟ به اين شکل که مثلا در صحنه اي، رابين براي عروسي ليلي کادويي خريده، و فکر ميکرده در مراسمي که ميآيند و کادو ميدهند به ليلي، همه جوان هستند و هرکسي هم سعي ميکند کادوي خاصي به ليلي بدهد، براي همين يک اسباب بازي جنسي کوچک برايش ميخرد ولي وقتي وارد مهماني ميشود ميبيند باقي زناني که آمده اند، همه يا سنشان خيلي بالاست يا فک و فاميل ليلي هستند و همه موجه اند و کادوهاشان رسمي و جدي است، وسايل خانه است يا لباس يا همچه چيزهايي. رابين که نميخواهد ضايع شود و بقيه حين بازکردن کادوها بفهمند که همچين چيزي را براي ليلي آورده، ميرود و کاغذي را که اسم خودش را روي آن نوشته بوده و رو جعبه ي کادو زده بوده، با کاغذ اسمي ديگر و کادويي ديگر عوض ميکند. کادويي که جعبه و کاغذکادوش، شبيه مال خودش است. اما وقتي نوبت کادوي خودش، که حالا اسم کسي ديگر رويش آمده مي‌رسد، ميفهمد اين کادوي مادربزرگ ليلي است و مادربزرگش هم قبل بازکردن کادو کلي صحبت ميکند ازين که اين وسيله اي است که نسل به نسل در خانواده ي ما چرخيده و خودم هميشه ازش استفاده ميکردم و خيلي دوستش دارم و غيره و غيره. حالا کادوي اصلي مادربزرگ چه بوده؟ يک چرخ خياطي کوچک. و او داشته درباره چرخ خياطي صحبت ميکرده، ولي حرفهايش به اسباب بازي جنسي هم ميخورد. چون فقط ماي مخاطب ميدانيم که داخل کادو چيست و ميدانيم که مادربزرگ نه درباره ي آن وسيله، بلکه درباره چرخ خياطي دارد صحبت ميکند، ولي تا پيش از آن که کادو باز شود و مشخص شود که توش چه بوده، آن صحبتها و ديالوگها، به مثل کنايه عمل ميکنند: معناي ظاهري جملات يک چيز است ولي منظور باطني يک چيز ديگر است. يا در صحنه اي ديگر ليلي ميخواهد براي مارشال، شوهرش، که در باشگاه اداره شان، شلوارش گم شده، شلوار ببرد. ليلي آمده توي ساختمان اداره و بارني - دوست مشترک خودش و مارشال را ميبيند - حالا ليلي ميگويد که بايد چيزي را ببرد و به مارشال سريع تحويل بدهد، و بارني که هميشه دنبال فانتزي است، آن چيز و آن تحويل دادن را، اشتباه متوجه ميشود. حالا ليلي ميگويد مارشال نميتواند بيشتر ازين صبر کند، و بارني يک چيز ديگر ميفهمد، بعد ليلي ميگويد که ميتواند به جاي مارشال آن چيز را به بارني بدهد تا بارني به او تحويل بدهد، و اينجاست که اول بارني خوشحال ميشود و بعد اما تعجب ميکند که چطور ميشود اين کار را انجام دهد؟ در اينجا هم قصد ليلي يک چيز است و قصد بارني يک چيز، هم ما متوجه منظور ليلي ميشويم و هم بارني، ولي اينکه نشانه و قرينه اي در آن موقعيت به مخاطب داده نميشود، باعث ساخت صحنه اي ميشود که هر دو معنا را مخاطب برداشت ميکند ولي انتهاي آن، يکي از آن معاني درست است و جور درميآيد: رابين تو مهماني ميگويد که جاي کادوها را عوض کرده و بارني ميفهمد که ليلي آمده تا شلوار بياورد براي مارشال. با اين وجود، اين ساختار، ساختار کنايي ميشود؛ که هر دو معني و منظور درست است، در لحظه ي برخورد دو منظور، قرينه و نشانه اي براي منظور اصلي-باطني نداريم، ولي در انتها معنا و قصد اصلي گوينده مشخص ميشود. انگار که ما با کنايه اي مواجهيم که يکي معني ظاهري را متوجه شده و يکي معني باطني را مدنظر دارد، و اين دو نفر دارند بر سر معني فهميده شده از سمت خودشان صحبت ميکنند، هر دوي معاني درست است، تا حيني که ميفهميم معني باطني چيست. اين شکل اول کنايه در ساختار روايي. شکل دوم کمي متفاوت است. ميتوانيم براي توضيحش از دوتا از استندآپ هاي آدام سندلر مثال بزنيم. آدام سندلر در استندآپِ صددرصد تازه، و عاشقتونم، چه در جوک هاي عاديش و چه در شعرهاي طنزي که با موسيقي همراه ميشود و واقعا هم جالب و جذابند، آن ساختار روايي کنايي اي را که ازش گفتيم، سندلر به مسير جديدي ميبرد. به مسيري که، يا: ابتدا روايتي را تعريف ميکند، سپس در انتهاي روايت، که مانند اوج يا گره گشايي در داستان است، تمام قصد و مسير روايت را تغيير ميدهد. که همان انتهاي روايت يا جمله ي آخر - که قرارست به قهقهه و اوج جوک هم برسد - با تغيير کوچکي، تمامي مقدمات و روايتي را که تا پيش ازين گفته، زير و رو ميکند. مثلا تعريف ميکند که فلان دختر در باغ ايستاده بود و موهام فلان شکل بود و صورتش فلان شکل و فلان لباس تنش بود و غيره و غيره - و تمام آن توصيفات و روايتها هم خنده دار است البته - و يکهو انتهاش ميگويد که بله من هم منتظر بودم صرفا روش را برگرداند تا بهش حمله کنم و بکشمش، چون من همون قاتل رواني معروفم. و چه اتفاقي ميفتد؟ اينکه تا قبل از جمله ي آخر، تمام روايت عاشقانه و رمانتيک احساس ميشد و فهميده ميشد، ولي جمله ي آخر همه چيز را عوض ميکند و تبديل ميکند به کمدي سياه يا ماجرايي خشنونت آميز و جنايي. اين، به نوعي همان مورد اولي است که ازش گفتيم، ولي سندلر صرفا به همين رويه بسنده نميکند، بلکه روايت را به جايي ميرساند که هر دو برداشت و معنا کاملا درست جلوه کند: دو پدر خانواده که زن و بچه هايشان را به ديزني لند برده اند، هنگامي که ميخواهند سوار ترن هوايي شوند بعد از کلي در صف منتظربودن، ميفهمند که در هر ترن و اتاقکش دو-سه نفر بيشتر جا نميشوند و زن و بچه هاشان بدون توجه به اينها بليط ميخرند و سوارش ميشوند، اين دوتا پدر هم تصميم ميگيرند باهم بليط بخرند و دوتايي سوار شوند، بعد در ترن، حالات و شوخي ها و رفتارهايشان به شکلي که سندلر توصيف ميکند، رمانتيک يا عاشقانه ميشود، ولي هرچقدر بحث عشق يا همجنس گرايي مطرح باشد، همانقدر هم تنهايي و افسردگي دو مرد خانواده مطرح است، و با پاياني که هر دو جدا ميشوند و ميگويند خوش گذشت بهمان، ما هم معناي شوخي جنسي را ميتوانيم در قالب آن روايت درست بدانيم و هم معناي تاريک و تنهاييش را. در حالي که ميشد مانند شکل اول، با يک ديالوگ سوگيري متن و نتيجه گيريش مشخص شود که يا گرايششان را اصل بدانيم يا افسردگي و تنهاييشان را. ولي چگونگي روايت، و موضوع و بستري که انتخاب شده و ميشود، حامل دو معناست و هر دو را، در برميگيرد - و اين امر تماما متفاوت است با پايان باز در برخي از فيلمها و کتابها، چون در پايان باز، مخاطب ميتواند انتخاب کند يا حدس بزند پايان داستان يا امکانات داستاني را، و ممکن است درست باشد يا غلط يا صرفا نسبي باشد و در حد حدس و احتمال، ولي در شکل دوم ساختار روايي کنايي، هردوي اين امکانات همزمان درست هستند. يا براي فهم بهتر فرض کنيد همان مثال قتل و عشق و دختري که در بالاتر گفتم، به شکلي روايت ميشد که هم قاتل بودن طرف درست بود هم عاشق بودنش. يا مثالي ديگر اينکه سندلر ازين ميگويد که با ماشيني برقي تصادف ميکند و ماشين شروع ميکند به حرف زدن با او، ما ميتوانيم صحبت ماشين را جانبخشي فرض کنيم، ولي در جهان روايي سندلر و آن بستر، صحبت با ماشين، هم ميتواند في نفسه کنايه باشد به وضعيتي مدرن و علمي، و هم هپروتي ذهني. در حالي که نميتوانيم ارجحيت به اين يا آن بدهيم ما. حالا ممکن است اين شکل دوم روايي به شکل ديگري هم بررسي شود. به شکلي که ما از ايهام تناسب يا استخدام نام ببريم، و بگوييم اينها کنايه نيست و همان ايهام تناسب است در بيان - که شميسا ايهام را در علم بيان بررسيش ميکند - يا صنعت استخدام، که به معاني مربوط ميشود. ايهام تناسب بدين شکل است که يک واژه با وجود داشتن دو معنا در يک ساختار، به علت وجود قرائني مشخص و موجه، صرفا يک معنايش درست محسوب ميشود و با معناي ديگرش، آن ساختار معني نميدهد و جاگير نميشود توش. و در استخدام، يک اسم يا صفت يا فعل، هم براي جمله يا عبارت پيش از خودش است و هم بعد از خودش، مثالش را از ترَک مستقل فدايي ميگويم: سرت بي کلاه مونده، چاييدي، خورده باد هنر بهت. چاييدي، هم براي بي کلاه ماندن است: سرت بي کلاه مانده است و چاييدي. و هم براي باد هنر: چاييدي چون باد هنر بهت خورده است. اما چه ايهام تناسب و چه استخدام، به اين علت که در لفظي جزئي و کوتاه خلاصه ميشوند و علي الخصوص ساختار روايي و توضيحي ندارند، نميتوانند جايگزين کنايه شون. اما ميرسيم به سوال ديگري: اينکه وقتي يک روايت، با نماد يا سمبل و استعاره و نشانه هاي بدين شکل همراه ميشود، و بناي روايت بر اساس اينها شکل ميگيرد، درين حين هم آيا ما ساختار روايي کنايي داريم يا نه. مثلا مادر ساخته آرونوفسکي، داستاني تماما نمادين است، و ميخواهد کل خلقت و بشريت را در آن داستان نمايش دهد، و داستان در ظاهر ماجراي مرد و زني است و تولد کودکشان و غيره، ولي نشانه ها و نمادهاي داخل فيلم، مرد را تبديل به خدا، زن را جهان يا طبيعت، و کودک را انسان يا مسيح تعريف ميکنند يا ميخواهند معرفي کنند. با اين وجود، با توجه به سبک و ژانر و ساختار خود آن داستان، شايد بگوييم که اصل و اساس داستان بر پايه ي معناي باطني و ضمني بنا شده و کنايه اي در کار نيست، ولي آيا مخاطبي که هيچي از ژانر و مکتب و سبک فيلم نميداند، آيا نميتواند همان ماجراي ساده ي زن و مرد و کودک را، کل داستان فيلم تعبير کند؟ چرا، ممکن است. منتهي کل بحث و اهميت موضوع در اين است که همزمان هر دوي معاني موجود، درست در يک لحظه فهميده و درک شوند. انگار که ما در موقعيتي باشيم که بگوييم در خانه ي فلاني هميشه باز است و سفره ش گشوده و پهن، و کنايه از مهمانداري و دست و دلبازي و بخشنده بودن آن فرد باشد حرفمان، منتهي اگر واقعا همان لحظه در خانه ي طرف هم باز باشد و مهماني داده باشد، آن موقع هم معني ظاهري حرف-کنايه ي ما درست است: در باز و مهماني دادن، و هم معناي ضمني اي که مساوي بخشندگي و دست و دلبازي آن فرد است. و اگر مسخره نباشد برايتان، تمام اينها مقدمه بود، براي فيلم ايراني خرگيوش. خرگيوش داستان يک روز سه تا دوست است و جنس زدنشان و ماجراهاي اندکي که تو آن نئشگي برايشان اتفاق ميفتد. اما خيلي خيلي قبلتر از تخيل، خلاقيت، ادبي شدن و سينمايي شدن، ساختار روايي کنايي، و هرچيز ديگري که گفتيم، خرگيوش هيچ حرفي براي گفتن ندارد و حتي براي سرگرمي و لذت لنگ ميزند. هر ابهام يا نماد يا تشابه به چيزي ديگر، و يا مثلا از چيزي گفتن ولي چيزي ديگر را قصد کردن، مساوي کنايه و مجاز و استعاره نيست. و اين نيست که از هر ابهام و ايهامي بشود کرور کرور احساس و معني تفسير کنيم. اگر قرارست تفسير و برداشتي از اثري داشته باشيم، آن بايد بر نشانه ها و جزئيات و تمامي ساختار و فرم آن اثر باشد، که از جز به جز تا کليت کل انسجام آن اثر و متن را، به شکلي پويا و بر هم اثرگذار، ميسازد يا ساخته است. جز اين، چيزي نميشود گفت. انگار کنيد که يک اثر يک ساختمان است و تمامي اجزاي سازنده ي آن بنا، به شکلي که دقيقا درست کار کنند باعث اين شده اند که آن ساختمان ساخته شود و سر پا بماند. ولي اينکه طرح گنگ و سرسري اي نقشه ساختماني بي اصول و بر پايه ي فانتزي از خودمان دربياوريم و توقع ساخت و اجراي آن را داشته باشيم فقط به بيراهه رفته ايم. همين. با اينکه بيشتر و دقيقتر بايد بگوييم، ولي فعلا همين. همين، و همين.