سینما
سینما |
انگورهاي حجاب‌دار
علي درزي -دبير صفحه
بالاخره مي‌توان ادعا کرد از ملغمة ايرانِ پارادوکسيکال فيلمي درست ساخته شد. محبوبه غلامي به دليل اتفاقات ناخوشايند زندگي و دو سال قرنطينه و اتفاقات 401 گوشة عزلت گنجيده ولي، به دليل بي‌پولي خانه‌اش را به مدت پنج روز در اختيار يک گروه فيلمبرداري قرار مي‌دهد تا فيلم کوتاهي در خانه‌اش بسازند. فيلم ادعاي خاصي ندارد و به ظاهري ساده داستان خطي‌اش را نشانمان مي‌دهد و لاية بيروني قصه‌اش را که مربوط به کشمکش‌هاي گروه فيلمبرداري با صاحب لوکيشن است، با جذابيت فيلم تو فيلم برايمان تعريف مي‌کند، محبوبه براي همکاري با گروه فيلمبرداري، يک سري قوانيني که مربوط به حريم خصوصي‌اش در خانه است را در قرارداد ذکر مي‌کند تا همة تيم رعايت کنند ولي، اين قوانين شکسته مي‌شوند. محبوبه به جاي اينکه به مرز عصبانيت يا فسخ يا دعوا و درگيري برسد، رفته رفته با گروه اخت مي‌شود و کم‌کم به زندگي روتين گذشته‌اش برمي‌گردد، حتي حاضر مي‌شود با ترس تنها ماندن بعد از مرگ سگش هم مواجه شود، دوباره مجسمه سازي کند و به بچه‌ها آموزش دهد و ...
به موازات زندگي شخصي محبوبه، موضوع فيلم کوتاهي هم که در حال ساخته شدن است، يک جنبة پوسته‌اي دارد. پوستة مفهوم هنر در ايران. جوانان عاشق مهاجرت کرده از شهرستان‌ها که ده سال از عمر خود را صرف پيدان کردن راهي به سينما صرف کرده‌اند اما چيزي جز کار در سالن آرايش و رانندة هديه تهراني شدن و بازي در فيلم‌هاي کوتاه بدون دستمزد و مهرية طلاق نسيبشان نشده.
هنر در ايران به معني منفي کلمه يعني: ديوانگي و بر فنا دادن زندگي.
دو مثال بسيار خوب در اين فيلم، مفهوم و معناي درست هنرمند و مخاطبان هنر در ايران را مشخص مي‌کند. پدر محبوبه که مکانيک ماشين‌هاي صنعتي بوده، نقاشي‌هايش را نمي‌فروخت، به اين موضوع باور داشت که نبايد هنر را فروخت، آن‌ها را به دوستانش هديه بدهد تا در خانة آن‌ها زندگي کنند.
)نظري که اکثريت قريب به اتفاق مردم با آن موافقند، نمي‌خواهند پولي به ازاي هنر بدهند، چرا که آن را سهل و فاقد ارزش مادي مي‌دانند.(
بازيگر زن فيلم کوتاه که مجبور است در سالن آرايشگاه کار کند، از فرط خستگي که شب‌ها به خانه‌اش مي‌رسد، ناي ديدن فيلم يا خواندن دو صفحه کتاب را ندارد، جالب اين‌جاست همان مشتري‌هايش مدام به او مي‌گويند: کي فيلمتون رو توي سينما مي‌بينيم؟! (هنرمند براي مخاطبي خلق مي‌کند که همواره همان مخاطب در حال نقض هنرمند است.)
اما در لاية زيرين، فيلم تبديل به يک فيلم فرميک منحصر به فرد مي‌شود.
فرميک نه به معناي فيلم‌هاي خاص با قاب‌هاي ثابت و طولاني و کج و معوج، يا نه به معناي کارهاي شهرام مکري که شکستن قوانين بنيادي مثل زمان و يا مخلوط شدن فيلم و پشت صحنه فيلم با هم باشد، خير! هيچکدام از اين ادعاها را نمي‌کند. در وهلة اول بايد گفت، فيلم در فرم خودش چيزي شبيه به بازي کيارستمي از زندگي سبزيان در کلوزآپ است يا استفاده از فيلم تو فيلم‌هايش در سه گانه کوکر اما، در فرم و خواستة ايران امروز!
من، مريم، بچه‌ها و 26 نفر ديگر؛ به سادگي تمام بزرگترين معضل جامعه را به زبان سينما به تصوير مي‌کشد. (توجه: خوانندة غير گلستاني! مثال از استان گلستان زده مي‌شود، شما به ذهن خودتان آن را در مقياس ايران عزيز تقريب بزنيد.) بزرگترين معضل جامعة ما نه آتش گرفتن مغازه‌هاي شهرداري بعد از حضور بابک زنجاني در گرگان است، نه تبديل شدن درياي بندرگز به گزستان، نه لايه روبي خليج گرگان است، نه سينماهاي از دور خارج شده‌اي مثل کاپري. نه پلمپ شدن باشگاه‌هاي بدن سازي خانم‌ها. نه انبوه سازي است و نه شهر بازي. نه دو راهي سود/آلودگي کارخانه يُد است و نه عدم جواز ساخت و ساز در بافت کشاورزي که منجر به ارزشمند شدن زمين‌هاي استان بشود. نه قطع بي‌رويه درختان توسط کارخانه‌ها و نه قطعي گاز استان در ماه‌هاي پيش رو. (حتي نه خبر حمله به قشم و سوسنگرد.)
آنچه مشکل ماست، تبديل شدن قوانين و هنجارها به امري کاملا پارادوکسيکال است. واژة پارادوکسيکال هم براي رساندن معناي اين مشکل اساسي کم است. بايد از يک ترکيب غلط براي اين درد اساسي استفاده کنم و آن هم پارادوکسيکالِ متناقض‌نماست.
اما معناي اين ترکيب غلط: وقتي در شهر عبور مي‌کنيد به جعبه‌هاي انگور سردشت دقت کرده‌ايد؟ به دختران بعد از تعطيلي مدارس دقت کرده‌ايد که مقنعه‌شان کجاست؟ به آمار سقط جنين در نوجوانان چه؟ به آمار مسموميت الکل در اورژانس‌ها دقت کرده‌ايد؟ به صورت رندوم، نسبت حجاب و عدم حجاب را در خيابان شمرده‌ايد؟
چرا اين مثال‌ها را زدم؟ چون اکثر اين مثال‌ها دستماية کارگردان‌هاي معلوم الحالي مثل رسول اف و پناهي‌ها مي‌شود که به زعم بعضي‌ها سياه‌نمايي مي‌کنند و به نظر برخي، رئاليسم واقعي جامعه را به رخ مي‌کشند.
فيلم اين بزرگواران در شماره‌هاي قبلي مورد نقد و بررسي قرار گرفت و به تفصيل گفتيم که فارغ از زعم اينوري يا نظر اونوري، ايشان فيلم‌هاي تاريخ مصرف داري ساخته‌اند که اگر از مخالفتشان با حکومت فاکتور بگيريم، چيزي جز عامل صفر کننده از اثرشان باقي نمي‌ماند. بارها در نقدها به فيلم‌هاي زيرزميني‌ايي اشاره کرديم که از آن ور بوم افتاده‌اند. نتيجة آن نقدها اين‌گونه بود که هر فيلمي که در چهار سال اخير با دغدغه حجاب ساخته شده باشد، صدها قدم از کف جامعة اکنون ما عقب‌تر است؛ با يک دور زدن ساده در هر جايي از شهرتان مي‌توانيد اين پارادوکس متناقض‌نما را مشاهده کنيد. سينماي زير زميني پر شده از فيلم‌هاي بي جربزه‌اي که به بهانة خوش آمدن جشنواره‌ها خوش رقصي مي‌کنند.
اجازه بدهيد از شاهکار پارادوکس متناقض‌نما يک مثال بزنم. دو بازيگر معروف خانم، چند وقت پيش در جشنواره‌اي خارجي شرکت کردند، ايشان در فيلمي بازي کرده بودند که در آن حجاب نداشتند، (فيلم غير مجاز.) وقتي عوامل فيلم روي فرش قرمز ظاهر شدند، بزرگواران لچکي بر سر گذاشته بودند.
يعني در ايران با عملي قانون شکنانه، بدون حجاب فيلم بازي کردند ولي در بلاد کفر که ممنوعيتي برايشان نداشت، لچک بر سر گذاشتند. (لچک به عنوان تمسخر يا تحقير حجاب نيست، اگر حجابشان در جشنواره را ديده باشيد، متوجه منظورم مي‌شويد.)
درست است که من، مريم، بچه‌ها و 26 نفر ديگر زيرزميني ساخته شده است ولي موج سوار نيست، بهتر است بگويم که اينقدرها احمق نيست که با سوار شدن بر موج ممنوعه‌ها و سانسورها بخواهد خوش رقصي کند و هزاران پله به پايين برود. او با پيدا کردن يک فرم ساده، همة اين‌ها را نشانمان مي‌دهد، نمي‌گويد. (وراجي نمي‌کند.)
در فيلم مي‌بينيم که روابط بين عوامل پشت صحنة فيلم کاملا رئاليستي است، (هماني که ما در جامعه و کف خيابان مي‌بينيم.) ولي جلوي دوربين موقع فيلمبرداريِ سکانسي، وقتي شال از سر بازيگر زن مي‌افتد، کارگردان کات مي‌دهد و تذکر مي‌دهد که مراقب شالت باش که ديگر نيافتد!
(مثال عينيِ همين سکانس مي‌شود برنامه‌اي برنامه‌هاي وزين علي ضيا در باضيا، همين اتفاق با مصاحبه شونده‌اش مي‌افتد ولي، ايشان کات نمي‌دهد، قطع نمي‌کند، دوباره نمي‌گيرد، چرا؟ چون ايشان هم يکي از سردمداران حمايت از پارادوکسيکال متناقض‌نماست.)
در فيلم لِرد رسول‌اف ما، دليل شراب هندوانه‌اي که شخصيت اصلي درست مي‌کند را نمي‌دانيم، چرا؟ چون همانطور که گفتم ايشان متخصص استفاده از موضوعات ممنوعه هستند، هر چيزي که ممنوع باشد در فيلم ايشان هست ولي چنگ زدن‌هاي محبوبه به انگور سردشتي در اين فيلم، منطق اقتصادي زندگي محبوبه را بيان مي‌کند. گويا از اين راه امرار و معاش مي‌کند.
فيلم در پشت صحنه پردة تازه‌اي از سينماي ايران برمي‌دارد، هر لحظه از تنها ماندن نويد و محبوبه ذهنمان را به سمت انواع و اقسام اتفاقات ناجور مي‌برد، يا برخورد بد کارگردان با بازيگر زن، حين فيلمبرداري ...
فيلم هر چه جلوتر مي‌رود، حالت رئاليستي بيشتري به خودش مي‌گيرد، منظورم از رئاليسيتي يعني، با قصه‌اي که نشانمان مي‌دهد، فيلم خودش را از، بسياري از قضاوت‌هاي نادرست و سوء ظن‌هايي که راجع به خودش (محيط سينما و مخصوصا فيلم‌هاي زيرزميني) است، مبرّا مي‌کند.
اميدي به حل مسائل پارادوکسيکال متناقض‌نما نيست، چرا که همين روية گنگ و دو لبه هر گزارة موافق يا مخالفش را توجيه مي‌کند، حتي تناقض خودش در طول زمان!
ولي خوشحال شدم که بالاخره يک فيلم زيرزميني توانست خودش را از سندروم حجاب/برهنگي نجات بدهد و با اتخاذ فرمي هوشمندانه، عليه چيزي طغيان کند که مانند خوره، خودش را از درون مي‌خورد.
نگاهي به فيلم «من، مريم و بچه‌ها و 26 نفر ديگر» ساخته فرشاد هاشمي
سارينا صادقي
گاهي تنهايي با عادت کردن آدم‌ها به نبودنشان شکل مي‌گيرد. آدم آن‌قدر در نظم شخصي و جهان کوچک خودش فرو مي‌رود که حضور ديگري، پيش از آنکه نويدبخش يک ارتباط تازه باشد، به شکل برهم خوردن آرامش و تجاوز به حريم خصوصي‌اش ظاهر مي‌شود. «من، مريم و بچه‌ها و 26 نفر ديگر»، نخستين فيلم بلند فرشاد هاشمي، از همين نقطه آغاز مي‌کند؛ از خانه زني که سال‌هاست به تنهايي زندگي مي‌کند و حالا ناچار است براي تأمين مخارج زندگي، درهاي خانه‌اش را به روي گروهي از فيلم‌سازان باز کند. گروهي که قرار است تنها چند روز در خانه او فيلم کوتاهي بسازند، اما حضورشان به‌تدريج چيزي فراتر از يک قرارداد کاري را رقم مي‌زند. محبوبه، زني مجرد است که زندگي‌اش را با نظمي مشخص پيش مي‌برد. خانه براي او صرفاً محل سکونت نيست؛ قلمرويي شخصي است که هر وسيله در آن جاي خودش را دارد و هر تغيير کوچکي مي‌تواند آرامش او را بر هم بزند. به همين دليل، ورود گروه فيلم‌سازي در ابتدا با حساسيت و بدبيني او همراه است. محبوبه از آن‌ها مي‌خواهد به قرارداد پايبند باشند، وسايل خانه را جابه‌جا نکنند و مراقب باشند چيزي آسيب نبيند. نگراني او کاملاً قابل درک است؛ قرار است عده‌اي غريبه وارد خصوصي‌ترين فضاي زندگي‌اش شوند و نظم تثبيت‌شده آن را براي چند روز تغيير دهند. با اين حال، فيلم به‌تدريج نشان مي‌دهد آنچه در معرض تغيير قرار گرفته، فقط چيدمان خانه نيست، بلکه وضعيت عاطفي زني است که مدت‌هاست ارتباطش با جهان بيرون محدود شده است. ورود گروه فيلم‌سازي به خانه محبوبه، در واقع ورود يک اجتماع کوچک به زندگي فردي و منزوي اوست. آدم‌هايي با خلق‌وخوها، دغدغه‌ها و روابط متفاوت که هرکدام بخشي از فضاي خانه را اشغال مي‌کنند. محبوبه در ابتدا بيشتر ناظر اين جمع است؛ کسي که حضورشان را تحمل مي‌کند، اما هنوز تمايلي به پيوستن به آن‌ها ندارد. با اين حال، همين رفت‌وآمدها، گفت‌وگوهاي پراکنده و موقعيت‌هاي روزمره، به‌تدريج فاصله ميان او و ديگران را کمتر مي‌کنند. فيلم براي نشان دادن اين تغيير، به سراغ يک دگرگوني ناگهاني و اغراق‌شده نمي‌رود. محبوبه يک‌شبه به زني اجتماعي و پرشور تبديل نمي‌شود؛ او آرام‌آرام در معرض تجربه‌هايي قرار مي‌گيرد که پيش از اين از زندگي خود حذف کرده بود.
يکي از نکات قابل توجه فيلم، شيوه مواجهه آن با تنهايي است. هاشمي براي نشان دادن انزواي شخصيت اصلي به مونولوگ‌هاي طولاني يا تأکيدهاي مستقيم و شعاري متوسل نمي‌شود. تنهايي محبوبه بيشتر در رفتارهاي کوچک، حساسيت‌هايش نسبت به فضاي خانه و نوع مواجهه‌اش با آدم‌هاي اطراف ديده مي‌شود. گويي او به وضعيتي رسيده که ديگر حتي براي تغيير آن نيز انگيزه‌اي ندارد. در چنين شرايطي، مسئله فقط نداشتن همراه نيست؛ مسئله دشواري بازگشت به جهان ارتباطات است. گاهي آنچه انسان را از تنهايي بيرون مي‌آورد، دقيقاً همان چيزي است که در دوران انزوا از آن فاصله گرفته: معاشرت، گفت‌وگو و پذيرفتن حضور ديگري.
از اين منظر، گروه فيلم‌سازي در زندگي محبوبه کارکردي فراتر از شخصيت‌هاي فرعي داستان پيدا مي‌کند. آن‌ها همچون آفتابي ملايم بر فضاي سرد و منجمد زندگي او مي‌تابند. اين تعبير البته نبايد به معناي نجات دادن محبوبه به دست ديگران تلقي شود. فيلم بيش از آنکه درباره نجات يک زن باشد، درباره امکان دوباره ارتباط برقرار کردن او با جهان است. گروهي که براي ساخت يک فيلم کوتاه به خانه آمده‌اند، ناخواسته به بخشي از زندگي زني تبديل مي‌شوند که شايد مدت‌هاست چنين جمعي را تجربه نکرده است. در اين ميان، سينما نيز بهانه‌اي براي شکل‌گيري اين ارتباط است؛ نه لزوماً موضوع اصلي فيلم، بلکه بستري براي مواجهه آدم‌ها با يکديگر.
عنوان فيلم نيز از همين منظر قابل تأمل است. اشاره به مريم، بچه‌ها و بيست‌وشش نفر ديگر، ما را با مجموعه‌اي از آدم‌ها و نسبت‌هاي انساني روبه‌رو مي‌کند که در کنار يکديگر معناي تازه‌اي پيدا مي‌کنند. فيلم در پي ساختن تصويري آرماني از يک خانواده نيست، بلکه به شکل‌گيري نوعي خانواده موقت و انتخابي توجه دارد؛ جمعي که اعضايش الزاماً پيوند خوني يا عاطفي پيشيني با يکديگر ندارند، اما در يک موقعيت مشترک به هم نزديک مي‌شوند. اين همان جايي است که فيلم از روايت يک زن تنها فراتر مي‌رود و به امکان شکل‌گيري اجتماع در دل زندگي روزمره مي‌پردازد.
من، مريم و بچه‌ها و 26 نفر ديگر فيلمي نيست که بخواهد موضع سياسي مشخص و مستقيمي را به مخاطب اعلام کند. دست‌کم شيوه روايت آن بر پايه شعار و بيانيه‌نويسي بنا نشده است. با اين حال، اين به معناي فقدان نگاه اجتماعي يا بي‌تفاوتي نسبت به واقعيت‌هاي پيرامونش نيست. اتفاقاً فيلم در جزئيات روزمره، در نوع رابطه زنان با بدن و فضاي شخصي‌شان و در محدوديت‌هايي که گاهي بدون نياز به بيان مستقيم بر زندگي آن‌ها سايه مي‌اندازند، حرف‌هاي قابل توجهي دارد. بعضي مسائل اجتماعي لزوماً با صداي بلند مطرح نمي‌شوند؛ گاهي کافي است فيلم موقعيتي را به نمايش بگذارد که در زندگي واقعي به‌سادگي از کنار آن عبور مي‌کنيم. از اين نظر، فيلم در لحظاتي موفق مي‌شود بدون تبديل شدن به يک اثر شعاري، صداي تجربه‌هايي باشد که کمتر مجال ديده شدن پيدا مي‌کنند.
از سوي ديگر، خانه در اين فيلم نقشي فراتر از يک لوکيشن دارد. خانه محبوبه امتداد شخصيت اوست؛ فضايي که خاطرات، عادت‌ها و حساسيت‌هايش در آن انباشته شده‌اند. بنابراين هر تغييري در اين فضا، به‌نوعي تغيير در وضعيت دروني شخصيت نيز محسوب مي‌شود. ورود عوامل فيلم‌سازي و برهم خوردن نظم خانه، در سطحي استعاري با برهم خوردن نظم زندگي محبوبه ارتباط پيدا مي‌کند. او ابتدا مي‌خواهد همه‌چيز همانطور باقي بماند که پيش از ورود گروه بوده است، اما به‌تدريج متوجه مي‌شود که شايد حفظ دائمي اين نظم، به قيمت حذف بسياري از تجربه‌هاي تازه تمام شده باشد. در اينجا خانه از يک فضاي بسته و محافظت‌شده به مکاني براي مواجهه، گفت‌وگو و تجربه تبديل مي‌شود. البته فيلم در اجراي ايده‌هايش هميشه به يک اندازه موفق نيست. يکي از ضعف‌هاي اصلي آن، استفاده بيش از اندازه از ديالوگ‌هايي است که گاهي ضرورتي براي پيشبرد روايت ندارند. بعضي گفت‌وگوها بيش از آنکه به شخصيت‌پردازي يا شکل‌گيري موقعيت کمک کنند، صرفاً اطلاعاتي را منتقل مي‌کنند که فيلم پيش‌تر امکان نمايش آن‌ها را داشته است. اين مسئله به‌خصوص در فيلمي که بخش مهمي از ظرفيتش در سکوت‌ها، رفتارهاي کوچک و تغييرات تدريجي شخصيت اصلي قرار دارد، بيشتر به چشم مي‌آيد. گاهي احساس مي‌شود فيلم به جاي اعتماد کردن به تصوير و کنش، بيش از اندازه به توضيح دادن متوسل مي‌شود. در نتيجه، برخي لحظات که مي‌توانستند با ايجاز و تأثير بيشتري همراه باشند، در ميان مکالمات طولاني‌تر از حد لازم قرار مي‌گيرند. مسئله ديگر، ميزان باورپذيري و سرعت برخي تغييرات عاطفي است. هرچند فيلم در مجموع تلاش مي‌کند تحول محبوبه را تدريجي نشان دهد، اما در بعضي لحظات فاصله ميان وضعيت ابتدايي او و ميزان صميميتي که با گروه پيدا مي‌کند، کمي سريع به نظر مي‌رسد. شايد اگر فيلم فرصت بيشتري براي پرداخت تنهايي پيشين محبوبه و ريشه‌هاي انزواي او اختصاص مي‌داد، اين تغييرات تأثير عميق‌تري پيدا مي‌کردند. ما با زني روبه‌رو هستيم که سال‌ها به يک شيوه زندگي خو گرفته و طبيعتاً تغيير چنين وضعيتي به زمان و مقاومت بيشتري نياز دارد. شناخت دقيق‌تر گذشته او مي‌توانست به درک بهتر اين دگرگوني کمک کند.
از نظر فرمي نيز فيلم در پيوند دادن فضاي واقعي خانه با فيلمي که درون آن ساخته مي‌شود، ظرفيت‌هاي جالبي را مطرح مي‌کند. اين بازي ميان واقعيت و بازنمايي، به‌خصوص با توجه به حضور خود کارگردان در نقش يکي از عوامل توليد، امکان تأمل درباره نسبت سينما و زندگي را فراهم مي‌آورد.
با اين حال، کيفيت نسخه‌اي که از فيلم در يوتيوب در دسترس بوده، امکان ارزيابي دقيق برخي جزئيات بصري و فني را محدود مي‌کند. بنابراين بهتر است درباره کيفيت تصوير و ظرافت‌هاي فني آن با احتياط قضاوت کرد؛ هرچند ضعف‌هاي روايي و ديالوگ‌نويسي را نمي‌توان به کيفيت نسخه تماشا نسبت داد.
در نهايت، «من، مريم و بچه‌ها و 26 نفر ديگر» را مي‌توان فيلمي شريف و قابل تأمل دانست؛ اثري که بيش از آنکه در پي غافلگير کردن مخاطب با اتفاقات بزرگ باشد، به جزئيات کوچک زندگي و امکان تغيير در دل همين جزئيات توجه مي‌کند. فيلم نه کاملاً از ضعف‌هاي روايي و پرگويي در امان مي‌ماند و نه مي‌تواند تمام ظرفيت ايده مرکزي خود را به شکلي يکدست به تصوير بکشد. با اين حال، نگاه انساني آن به تنهايي و ارتباط، ارزش توجه دارد. محبوبه در طول فيلم فقط با چند آدم تازه آشنا نمي‌شود؛ او به‌تدريج امکان ديگري از زندگي را تجربه مي‌کند.
شايد مهم‌ترين دستاورد فيلم نيز همين باشد: نشان دادن اينکه گاهي براي بيرون آمدن از انزوا، اتفاق خارق‌العاده‌اي لازم نيست؛ کافي است چند نفر وارد خانه شوند، چند گفت‌وگو شکل بگيرد و دري که مدت‌ها بسته مانده، اندکي باز شود. محبوبه براي من يادآور زني است که مي‌توان رد تنهايي و اشتياق پنهانش به زندگي را در جهان شعري فروغ فرخزاد جست‌وجو کرد؛ زني که شايد هنوز چيزي در درونش براي دوباره آغاز کردن باقي مانده است. فيلم فرشاد هاشمي اگرچه در رسيدن به تمام آنچه در آغاز وعده مي‌دهد موفق نيست، اما همين امکان دوباره زاده شدن را به شکلي آرام و بي‌ادعا پيش چشم مخاطب قرار مي‌دهد. در جهاني که آدم‌ها هر روز بيشتر به خلوت‌هاي شخصي خود پناه مي‌برند، شايد گاهي حضور بيست‌وشش نفر ديگر بتواند چيزي را در زندگي يک نفر تغيير دهد.