طراح نور برجسته‌ي تئاتر کشور  که اين روزها نمايش هملت را در حال نمايش دارد، گفت و گويي داشتيم که مفصل به معضلات تئاتر گرگان پرداخت  بوديم. در اين گفت و گوي به طور تخصصي به خود هنر و تئاتر پرداخته ايم که با هم مي‌خوانيم.

با سلام و عرض ادب خدمت شما. لطفا خودتان را براي مخاطبان گلشن مهر معرفي کنيد.

فرشيد مصدق هستم. طراح نور، نويسنده و کارگردان تئاتر. داراي مدرک درجه‌ي يک هنري طراحي نور، درجه دو کارگرداني از شوراي عالي هنرمندان کشور و فوق ليسانس کارگرداني از دانشگاه تربيت مدرس. طراحي صحنه‌ي اکثر آثار خودم را انجام مي‌دهم. 2 جلد کتاب مرجع و 3 جلد نمايشنامه‌ي چاپ شده دارم که آن 2 کتاب مرجع در دانشکده‌هاي هنر تدريس مي‌شوند. سال 1349 براي تحصيل در هنرستان ايران-آلمان به تهران هجرت کردم. سال 1353 تا 1355 را به خدمت سربازي مشغول بودم. سال 1355 به استخدام وزات فرهنگ و هنر در آمدم و همان سال در واحد نور تالار وحدت مشغول به کار شدم. 10 سال در تهران بودم تا سرانجام سال 1358 به شهر خودم و به تالار فخرالدين برگشتم.  سال 1373 براي ادامه‌ي تحصيل تا مقطع تحصيلات تکميلي دوباره به تهران رفتم و سال 1391 دوباره به گرگان برگشتم. حدود 50 سال است که کار تئاتر مي‌کنم و همه شکل از تئاتر را تجربه کرده‌ام. اولين تئاترم به سال 1366 برمي‌گردد و اولين کارم در طراحي نور به سال 1356.  به طور دقيق، در سال 1366 با کار ((بازي آخر)) شروع کردم. حدود 26 يا 27 تا کار تئاتر نوشتم و کارگرداني کردم. کارگرداني 3 يا 4 کار خارجي هم انجام دادم.

شما رسالتي براي هنر قائليد؟ يا زيبايي صرف را تنها هدف هنر مي‌دانيد؟

اگر مفهوم رسالت از نگاه شما اصلاح، ترميم،‌ درمان يا هر پديده‌اي از اين دست باشد، نه هنر تئاتر به معناي وسيع واژه و نه بيش‌تر هنرها بدهکار يک ملت نيستند. اما مي‌توانند همه‌ي ناهنجاري‌ها، آسيب‌ها، ناتواني‌ها و مشکلات يک جامعه را نمايشگر باشند و از زاويه‌ي انديشه و جهان‌بيني خود به دور از قضاوت و پيش‌فرض‌هاي معمول و جانبدارانه‌ي آنها را مطرح نمايند. هنرمند اصلاح‌گر جامعه نيست. گروه، دسته، حزب يا ايدئولوگ در يک جامعه نيست، که اگر باشد، پيرو اهداف مشخصي از آن گروه و... خواهد بود و آنگاه ديگر نمي‌تواند بي‌طرف باشد. فراموش نکنيم که نوعي از هنر تئاتر به گروه درماني مي‌پردازد. سايکودرام و پسيکودرام‌ها با مهارت‌هاي روان‌درماني و با متخصصين اين روش‌ها به تجربه‌هاي مهمي دست يافته‌اند و نيز به صورت عملي و گاه آزمايشگاهي به اين شکل درمان صورت عملي داده‌اند. بنابراين تئاتر آسيب‌ها را شناسايي و در قالب و ظرف قدرتمند و تاثيرگذار خود آن را به نمايش مي‌گذارد. البته بايد به ياد داشته باشيم که اين آسيب‌ها از زواياي مختلف و از نگاه‌هاي متفاوت و نيز هنرمندان ديگر ممکن است تفاوت‌هاي کم يا زيادي داشته باشد که بسيار خوب و موثر است. چون حقيقت چيزي شبيه يک آينه است که اگر بر زمين افتد، هر انساني يک قطعه از آن حقيقت را در دست دارد که حقيقت است، اما بخشي از آن. بنابراين اگر رسالتي قائل باشيم، بر مبناي شناختي از بخش کوچکي از حقيقت است و مطلق نيست و اين رسالت را مخدوش مي‌کند. اما اينکه من چه بخشي از حقيقت (آينه) را در دست دارم، پرسش بزرگي است. من مجموعه‌اي از داده‌هاي اکتسابي و شعوريِ هفتاد سال زندگي‌ام هستم. و داده‌ها در انسان‌ها کاملا متفاوت هستند. بنابراين حقيقت ديگر تنها آن آينه‌ي کوچک که من در آن دنيا را مي‌بينم و چگونه مي‌شود درمانگر بود و جهان را اصلاح کرد در صورتي که بخش ناچيزي از حقيقت در دست من نيست؟‌ آن هم به اندازه‌ي فهم خودم؟ و حالا اين نگاه مي‌رود در هنر من و مي‌خواهد رسالتي را به دوش بکشد. پس اين امکان‌پذير نيست. و نبايد با اطمينان در مورد هنر هنرمند حرف زد. و اگر رسالتي براي هنر متصور باشيم، آن مي‌تواند روشنگري، ايجاد پرسش و نمايش همه‌ي آنچه که ما آسيب و ناهنجاري مي‌شناسيم،‌ باشد. اما تنها هنري که رسالتي براي خود قائل نيست، ((نارسيسيسم)) يا هنر براي هنر است. اما زيبايي به معناي فريبندگي يا فريبايي و زيباسازي براي فريب دادن تماشاکن جايي در هنر ندارد. آنچه که زيبايي‌شناسي هنر نام دارد، چيزي است که هنر به دنبالش است. زيبايي نيز استاندارد و دستگاه سنجش ندارد و بر اساس سلايق مخاطبين متغير مي‌شود. ممکن است پديده‌ي هنري‌اي از نگاه يک تماشاکن زيبا و همان اثر از نگاه ديگري نازيبا باشد. و در اين عرصه بحث مخاطب و مخاطب‌شناسي وارد مي‌شود. آيا ما سلايق مخاطب را مي‌شناسيم؟ آيا از جهان‌بيني، ايدئولوژي، فهم اجتماعي، دانش و سواد علمي او آگاه هستيم؟ آيا او مي‌تواند همه‌ي آنچه که در ذهن و احساس هنرمند است را دريافت کند؟ اين‌ها پرسش‌هاي بي‌پاسخ اما مهم هنرمندان است. حالا شما زيبايي فريبنده را وارد اين حقيقت مي‌کنيد. اين فريب مي‌تواند براي جذب سرمايه، تغيير ذهن و انديشه يا هر چيز ديگري باشد. يا حتي تغيير خط فکري يا ايدئولوژي که بسيار خطرناک است. کالاي فرهنگي و توليدي شما ناخالصي دارد. برتولت برشت، تئوريسين و کارگردان بزرگ آلماني و نيز ابداع‌کننده‌ي نظريه و تئوري ((بيگانه‌سازي)) يا ((فاصله‌گذاري)) در تئاتر معتقد است که نبايد تماشاکن را فريب داد. تئوري او مي‌گويد تماشاکن بايد هر لحظه از تئاتر و اجراي يک نمايش فاصله بگيرد تا بتواند قضاوت کند. اگر او دچار کاتارسيس شود و همذات‌پنداري کند، فريب خورده و اسير ترس و شفقت مي‌شود. بنابراين بايد با اثر بيگانه باشد. و براي سهولت به دست‌يابي اين مهم، تمامي عناصر پديدآورنده‌ي تئاتر را به خدمت مي‌گيرد و هر لحظه با اين عناصر به او هشدار مي‌دهد که در حال ديدن تئاتر است و نه خود زندگي.

لني ريفنشتال يک کارگردان آلمان بود که براي حزب نازي فيلم‌هاي تبليغاتي مي‌ساخت. چطور آثار او هنوز به عنوان نمونه‌هاي درخشان فيلمسازي تدريس مي‌شوند؟ در حالي که نمونه‌هاي بارزي از زرق و برق دادن به يک ايدئولوژي فاسد هستند.

وقتي از سينما و تئاتر حرف مي‌زنيم، بدون شک در مورد محتوا و تکنيک يا فرم يا ظرف و قالب حرف مي‌زنيم. سينما بيش‌تر تکنيک و فناوري و واسطه‌هايي براي ديدن است. اما تئاتر کم‌تر از اين واسطه‌ها دارد. تماشاکن تئاتر هر زمان و هرجاي فضاي ديداري را که دلش بخواهد مي‌تواند ببيند. اما در سينما هرگز چنين بستري فراهم نيست. اما اگر محتوا در خدمت ايدئولوژي باشد يا حتي بر عليه يک ايدئولوژي، آن سينما محکوم به فراموشي و دارنده‌ي تاريخ مصرف است و اگر فراموش نمي‌شود، به خاطر همان تکنيک و ابزار ساخت و فرم ساخت است. اگر در تئاتر عنصري برجسته شود (طراحي نور يا صحنه يا يک بازيگر)، بدانيد که آن عنصر در خدمت کل اثر نبوده است. و در سينما نيز چنين است. اگر فرم و تکنيک در خدمت يا در راستاي محتوا و هدف نباشد، محتوا و مفاهيم فناپذير مي‌شوند. آنگاه شما تنها به تکنيک آن فيلم مي‌پردازيد. سينماي کيارستمي، کوروساوا، کوباياشي، تارکوفسکي و پاراجانف از اين دسته‌اند.

پس تکليف حماسه چه مي‌شود. مثلا فردوسي وقتي مي‌گويد ((شود کوه آهن چو درياي آب/ اگر بشنود نام افراسياب))، افراسياب را طوري که نيست نشان مي‌دهد. تکليف آن چيست؟

دنياي شعر متفاوت است. واژه‌هايي چون تمثيل، استعاره، ايهام، ابهام و ... دنياي شعر را مي‌سازند. از شاعري نام مي‌بريد که بر قله‌ي حماسه‌ي ايران مي‌درخشد. همانند هومر و... شما شاهنامه را در بازار مس‌گرها هم بخوانيد، لذت مي‌بريد. چرا که فضاي شنيداري محيط، مرعوب کلمات و اشعار بي‌صداي فردوسي مي‌شود. کاري که فردوسي با يک قلم و کاغذ کرده است در هيچ پديده‌ي هنري نمي‌گنجد. حذف آلودگي‌هاي اصوات به تدريج در شما صورت مي‌گيرد. اما يک فيلم و يک تئاتر با همه‌ي عناصر تشکيل‌دهنده‌ي خود شايد قادر به همساني و هم‌نوايي و حتي رقابت شکل‌هاي متفاوت هنري نباشند. چون ظرف و ظرفيت مناسبي را انتخاب نکرده‌اند. البته اين فتوا نيست. يک استثناهايي هم وجود دارد. زيرا که اين اشعار تصاوير درخشاني در ذهن شما مي‌سازند.

در مورد همذات‌پنداري بايد گفت که نمي‌شود وجود آن را در هنر منکر شد. اينطور نيست؟

بله. به هيچ وجه. گاه همذات‌پنداري هدف اصلي تئاتر مي‌شود. ترس و مهرباني و يکي شدن با قهرمان و گاه با ضد قهرمان زاييده‌ي همذات‌پنداري است. در اين تعريف جريان مازوخيستي يا خشونت بر عليه تماشاکن يا بازيگر نيست. وقتي شما همذات‌پنداري مي‌کنيد، پس از پايان تئاتر با سرنوشت قهرمان همسو نمي‌شويد و کاتارسيس رهايي تماشاکن و جدايي او را با سرنوشت آنتي‌گونيست يا پروتاگونيست رقم مي‌زند.

چرا برشت طور ديگري مي‌گويد؟ يا به نوعي خلاف همذات‌پنداري نظريه دارد؟

برشت به قضاوت و داوري انسان براي انسان، امور و اشياء اعتقاد دارد. تئاتر برشت در شکلي از تقسيم‌بندي و از لحاظ محتوايي سه نوع است. حماسي، آموزشي و سياسي که هر يک بخش‌هاي زيادي را شامل مي‌شود. اما تکنيک و روش‌هاي اجرايي يکي است. او مسائل را مطرح و پرسش ايجاد مي‌کند. آسيب‌هاي اجتماعي، انساني و سياسي را بدون جانبداري و داوري به قضاوت تماشاکنان مي‌گذارد. اما نبايد فراموش کنيم که او در مقطع تاريخي زندگي‌اش متاثر از کمونيسم و طرفدار انقلاب‌هاي کارگري بود. اما تلاش کرد که اين ايدئولوژي در آثارش نقشي نداشته باشند. اين نقش در آثار اوليه‌اش همچون ((بعل)) و ((طبل‌ها در شهر)) پيدا بود.

پس برشت براي خودش رسالت قائل بود؟

اگر بشود نام روشنگري و پرسشگري و داوري جامعه از سوي جامعه را رسالت ناميد، بله. و اين مهم در ((دايره‌ي گچي قفقازي))، ((استثنا و قاعده)) و حتي در اثر آموزشي ((آنکه گفت آري، آنکه گفت نه)) کاملا پيداست.

اعتقاد به نوعي از رسالت در هنر در آثار افلاطون هم به چشم مي‌خورد. آيا آثار افلاطون و ارسطو در حال حاضر جايگاهي دارند؟

هيچ يک از آثار فلسفي و آموزشي فلاسفه‌ي يونان و روم را نمي‌توان حتي در اين زمان ناديده گرفت. امروز مي‌توان نمايشنامه‌هايي همچون ((در انتظار گودو))، ((کرگدن)) و همه‌ي آثار ابزورد 50 سال معاصر را در قالب ((فن شعر ارسطو)) مطالعه و تحليل کرد. بنابراين کتاب‌هايي از اين دست مرجع تام و تمام بررسي آثار نمايشي هستند. اما اينکه آيا رسالتي براي آنان قائل باشيم کمي جاي ترديد دارد. به طور مثال طرح و تئوري وحودت‌هاي سه‌گانه‌ي ارسطو نقشه‌ي راه شناخت آثار زمانه‌ي اوست. تمام آثار ((اشيل))، ((سوفوکل))، ((اورپيد)) و حتي ((سنه‌کا)) در اين تئوري قابل بررسي هستند. البته اين مباحث بسيار گسترده است و نياز به زمان و حجم بيش‌تري از گفتگو دارد.

تئاتر و سياست مي‌توانند پيوندي برقرار کنند؟

پاسخ صريح و روشني به اين پرسش در بحث‌هاي گذشته داده شد. اما مي‌توان از اينجا آغاز کرد که گروهي از هنرمندان متاثر از ايدئولوژي و جريان‌هاي سياسي و گروهي نيز مخالف اين آلودگي هستند. بگذاريد اينگونه شروع کنيم. نوشين پدر تئاتر آغازين ايران است. او عضو حزب توده‌ي ايران بود و اعتقاد داشت که ((من آنقدر ضعيف نيستم که هنرم را به سياست آلوده کنم.)) از نظر او سياست خيلي سخيف‌تر از هنر است. کاري که من با هنر تئاتر مي‌توانم بکنم، هرگز سياست نمي‌تواند انجام دهد. بنابراين بين ايدئولوژي حزب و تئاتر، تئاتر را انتخاب کرد و از حزب توده خارج شد. من اعتقاد دارم که سياست به تئاتر نياز دارد. اما تئاتر به سياست نيازمند نيست. ميرهولد نيز در شوروي سابق به شدت متکي و تبليغ‌کننده‌ي حزب کمونيست شوروي بود و نيز حزب در پايان او را از ميان برد. براي شناخت تئاتر و سياست و پاسخ‌هاي مفصل‌تر، شما را ارجاع مي‌دهم به کتاب دو جلدي ((تاريخ تئاتر سياسي)) زيگفريد ملشينگر و ترجمه‌ي سعيد فرهودي که تحليل‌هاي دقيقي از ابتداي تئاتر در يونان تا معاصر دارد. البته فراموش نکنيم که تئاتر پابرهنه و پاپتي از اروپا و غرب وارد ايران شد و هنوز هم ما خودآگاه يا ناخودآگاه آن را تقليد مي‌کنيم و ابعاد گسترده‌اي از آن را درک نکرده‌ايم. همانند تئاتر و سياست. مثلا شما در يک تئاتر و در مورد يک آسيب و ناهنجاري اجتماعي نقد روشنگرانه مي‌کنيد. تصور مي‌شود اين يک تئاتر سياسي است. در صورتي که چنين نيست.

شما در حال حاضر چه مي‌کنيد و با چه موانعي رو به رو هستيد؟

آخرين روزهاي تمرين هملت را سپري مي‌کنيم. کار تئاتر بسيار دشوار است. انگيزه‌اي براي هنرمند باقي نمانده است. انگيزه‌اي براي ملت که به سمت ديدن تئاتر برود وجود ندارد. دولت‌ها انگيزه‌اي براي ياري رساندن به تئاتر ندارند. تئاتر هنوز پاپتي و پابرهنه است. و اگر مي‌بينيد که هنوز نفس مي‌کشد، تنها به دليل عشق فناناپذير عاشقانش است. همانگونه که در گفت و گوي پيش از اين گفتم، تئاتر خصوصي به بيراهه رفته است. مجلس و مجلس‌ها هم نگاهي به فرهنگ و هنر ندارند. تنها درباره‌ ي آن‌ها حرف مي‌زنند. دانشگاه‌هاي ايران به ويژه دانشگاه‌هاي هنر و تئاتر بزرگ‌ترين خيانت را به تئاتر مي‌کنند. آموزشگاه‌هاي تئاتر تنها کارت خودپرداز هنرجويان را نشانه مي‌روند. انجمن‌هاي هنري تنها نامشان باقي مانده است. خانه‌ي تئاتر ايران 20 سال است که منفعل از همه‌ي آرمان‌هاي خود است. تئاتر شغل نشده است. تهيه‌کننده‌ي تئاتر نداريم. بازيگران و کارگردانان جوان و خوب را اروپا ربوده است. سرمايه‌اي وجود ندارد. هيچ سالن و فناوري سخت‌افزاري ساخته و افزايش نيافته است. جشنواره‌هاي تئاتر کارايي خود را از دست داده‌اند. نويسنده نداريم و تربيت نکرده‌ايم. دبير محترم جشنواره‌ي تئاتر امسالِ استان 150 ميليون تومان به هنرمندان و داوران بدهکار است. چه کسي بايد جاي او شرمسار باشد؟ براي دولت اين مبلغ چه عددي است؟ تئاتر بايد تبليغ پوشک بچه يا سوسيس بکند تا زنده بماند؟ تئاتر هنر ((ما)) است؛ نه من. اين‌ها بخش کوچکي از دشواري‌هاي تئاتر ماست. کارگران ساده احتمالا روزي 500 هزار تومان دستمزد مي‌گيرند و اگر تمام روزها کار کنند، ماهي 15 ميليون تومان دريافت مي‌کنند. بازيگران درجه يک اين شهر پس از 6 ماه تمرين سخت، در خوش‌بينانه‌ترين نگاه، نهايت 3 يا 4 ميليون تومان دريافت خواهند کرد که مي‌شود ماهي 700 هزار تومان. و اين به معناي فاجعه براي يک صنف است. عملکرد اقتصادي يک فصل تئاتر خصوصي در برادوي نيويورک به اندازه‌ي اقتصاد يک سال در تئاتر ايران است. اين مشکلات با درصد آسيب‌هاي متفاوت پيش از انقلاب هم وجود داشته است. به نظر مي‌آيد بايد از اول شروع کنيم تا تئاتر بنيادين شود. ما هم در هملت با اين مشکلات رو به رو هستيم. قراردادي وجود ندارد. کارگردانان و بازيگران و عوامل به يکديگر و تئاتر متعهد نيستند. اما هملت... تئاتر در ايران رقباي سرسخت و قدرتمندي دارد که پيش از اين درباره‌ي آن‌ها به صورت کلي بخش‌هايي را مطرح کردم. اما امروز تئاتر تنها با دو عنصر بازيگر و تماشاکن مي‌تواند شکل بگيرد. بنابراين تماشاکنان از عناصر اصلي تئاتر هستند. شناخت زمانه و زمان، شناخت مخاطب، شناخت ابزار تئاتر و درام از مهم‌ترين پديده‌هايي است که کار کردن در حوزه‌ي تئاتر را ميسر مي‌کند. شايد هملت در برابر آثار مدرن و معاصر جهان حرف تازه‌اي براي گفتن نداشته باشد. اما تم‌هايي همانند: ترديد، انتقام، جاه‌طلبي، خيانت، عشق، کينه، نفرت، فقر، حسرت، حسادت، مرگ و بسيار ديگر، تم‌هايي نيستند که تاريخ مصرف داشته باشند. زيرا مربوط به انسان هستند. ممکن است اين تم‌ها يا موضوع‌ها در موقعيت‌ها و داستان‌هاي متفاوتي مورد بهره‌برداري قرار گرفته، تحليل شده يا نقش اصلي را بازي کنند. اما هرگز پاياني براي طرح آن‌ها در تاريخ بشريت وجود ندارد. و هملت يکي از آن آثار است. چند اثر برجسته‌ي شکسپيري وجود دارد که نمي‌توان آن‌ها را ناديده گرفت. ليرشاه، مکبث، رومئو و ژوليت و هملت يا طوفان از آن دسته‌اند. موضوع اول شاعرانگي و ادبيات انگليسي و زبان قدرتمند اين آثار است که وقتي به فارسي ترجمه مي‌شود، اين زبان به ادبيات کهن يا آرکائيک و يا کلاسيک ايران تبديل مي‌شود. شايد هم ادبيات و زبان بيهقي. در جهان اين زبان نمي‌تواند همه‌ي آنچه که ادبيات و شعر انگليسي شکسپير نام دارد را بيان يا ادا کند. همانند اشعار فردوسي که اگر به انگليسي برگردانده شود، ديگر اشعار حماسي فردوسي نيست. لذا ما وارث يک ترجمه هستيم که امکان حضور قلم مترجم در برگرداندن واژگان وجود دارد. سختي دوم درک و تحمل فضاي شنيداري اين ادبيات براي مخاطب امروز است. مانع بعدي بازيگران هستند که در دنيا به ويژه در انگلستان بازيگران مخصوص آثار شکسپير تربيت مي‌شوند. همانطور که سياه براي تخت حوض تربيت مي‌شود و شبيه‌خوان براي تعزيه. هرچند که در ايران دانشگاه يا آموزشگاهي تخصصي براي تربيت سياه و شبيه‌خوان‌ها نداريم. مسئله‌ي بعدي ظرفيت تحمل تماشاکن براي چهار ساعت تماشاي تئاتر است. همانگونه که تماشاکن تئاتر تربيت نکرده‌ايم، احساس و تعقل ضرورت ديدن تئاتر در ايران نيز پاي نگرفته است. بنابراين من دو اتفاق زبان و مدت اثر را بر اساس مخاطب‌شناسي و با وفاداري به ساختمان اثر، به گونه‌اي بازنويسي کردم که صدمه‌اي به اثر اصلي وارد نشود. زبان را به دو گونه‌ي شخصيت‌پردازي نمايش تقسيم کردم. واژگان و افعال و ديالوگ‌هاي درباريان و ديگر شخصيت‌هايي که متعلق به دربار شاه نيستند همانند گورکن‌ها، دوستان هملت و... و زمان نمايش را از 4 ساعت به 2 ساعت تقليل دادم که البته کار دشواري است. موضوع بعدي اقتصاد و سرمايه‌گذار اثر است. توليد تئاتر به صورت حرفه‌اي نياز به سرمايه‌ي بسيار دارد. تئاتر هنر گران‌قيمتي است و هيچ تهيه‌کننده‌اي حاضر به سرمايه‌گذاري روي آن نيست. از دستمزدهاي معقول و معمولي گرفته تا ساخت دکورها، لباس‌ها، آکسسوار، هزينه‌هاي عوامل اجرايي، گريم، صدا، موسيقي و بسياري ديگر از عناصر تشکيل‌دهنده‌ي تئاتر. و همه‌ي اين‌ها زمان تمرين‌ها و توليد را افزايش مي‌دهد و اين طولاني شدن زمان به افزايش هزينه‌ها منجر مي‌شود. همه‌ي 3 هزار تئاتر خصوصي برادوي از دولت و شهرداري نيويورک يا ((وست اند)) از شهرداري لندن کمک‌هاي مادي دريافت مي‌کنند. اما اينجا از اين خبرها نيست. اصلا در برنامه‌هاي فرهنگي و هنري‌شان نيز چنين ذهنيتي وجود ندارد. تئاترهايي که مي‌تواند در خدمت اهداف مشترک آن‌ها باشد هم نصيبي ندارند. دست‌هاي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي کشور هم براي تئاتر آنقدر خالي و خاکي است که جايي براي ياري و ياوري باقي نمي‌گذارد. و در اين زمانه اهالي عاشق تئاتر همچنان فعاليت مي‌کنند. يادآوري مي‌کنم که صدا و سيماي کشور و استان نيز جز به اهداف و دستورالعمل‌هاي خود به چيز ديگري فکر نمي‌کنند. دريغ از حتي يک ثانيه تبليغ يا آموزش تئاتر. شايد آن‌‎ها براي اين مقوله پولي در بساط ندارند. گرگان در زماني نه چندان دور ((مهد تئاتر ايران)) بود. اما امروز با توجه به افزايش دسترسي به تئاتر ايران و جهان و جريان‌هاي آموزشي مدرن تئاتر دنيا از طريق اينترنت و فضاي مجازي و نيز دانشگاه‌ها و همچنين افزايش هنرمندان تئاتر، ما به دشواري مي‌توانيم توليد تئاتر حرفه‌اي و قابل تامل داشته باشيم. هملت نيز از اين مقوله جدا نيست. با همه‌ي اين مشکلات،‌ ما هنوز تئاتر کار مي‌کنيم و من ايمان دارم که هنوز راهي براي رهايي تئاتر از اين بن‌بست‌ها و ناملايمات وجود دارد. شايد در يک نشست تخصصي يا مطبوعاتي بتوانيم به دستاوردهاي بهتري براي برون رفت از اين آسيب بزرگ فرهنگي برسيم. و در پايان سخن يادآوري مي‌کنم که در اين زمانه به همدلي و يکرنگي در بين اهالي تئاتر بيش‌تر از هر چيزي نياز داريم. و البته عبور از منِ خود.

از اينکه وقت‌تان را در اختيار

مخاطبان گلشن مهر گذاشتيد، سپاسگزاريم.