برشت :

بدترين بيسواد

 بيسواد سياسي است

علي درزي

وي کور و کر است، درک سياسي ندارد و نمي‌داند که هزينه‌هاي زندگي از قبيل قيمت نان، مسکن، دارو و درمان همگي وابسته به تصميمات سياسي هستند. او حتي به جهالت سياسي خود افتخار کرده، سينه جلو مي‌اندازد و ميگويد که… : “از سياست بيزار است”.

چنين آدم سبک‌مغزي نمي‌فهمد که بي‌توجهي به سياست است که زنــانِ ...

ادامه سخنان برشت را مي‌توانيد با يک جست‌وجوي ساده در گوگل بخوانيد که در اين مقال نمي‌گنجد!

پس بهتر است عينک گرد روشنفکري را از چشم دربياوريم و سيگار بهمن‌مان را در جاسيگاري خاموش کنيم، آستين بالا بزنيم و مثل انسان واقع بين (انگاري بدبين) به مسائل نگاه کنيم.

هر مکالمه‌اي ساده در بطن جامعه امروز را در نظر بگيريد.

_ سلام

_ سلام

_ امروز نماز جمعه را ديدي که به امامت چه کسي برگزار شد؟ / حمله به آسمان اسرائيل را ديشب ديدي؟ / راستي! چرا پسرت ازدواج نمي‌کند؟ / زنگ گندم‌هاي مزارع گلستان را ديده‌اي؟ / جريمه سيزده به در برايت آمده؟/ قيمت سکه و دلار فردا چند است؟ و ...

اين روزگار ماست، سياست زدگي در اوج روزمرگي، بحران‌زايي در حدي که نبود بحران بزرگترين بحران براي شهروندان محسوب مي شود. نمي شود اهل هنر باشي و حرفي بزني و سياسي قلمداد نشود، قربانش بروم بحران‌ها به جايي رسيده که بعد از سلام صحبت‌هاي مردم مميزي و خط قرمز محسوب مي شوند، پس ديگر کار از نمادها و لفافه گويي هم گذشته، ديگر نمي شود داستان‌ها را به سبک "ماهي سياه کوچولو" يا "چوب به دستان ورزيل" روايت کرد، نمادگرايي ديگر نه تنها مخلص کلام که نيست هيچ، بلکه مغلطه‌اي چون چوب دو سر طلاست‌. کاري به پيتزا مخلوط‌هايي که ساخته مي‌شود ندارم. پيتزا مخلوط فيلم نمادين از نوع خودش است، کمدي صرف. کمديِ بفروش که هيچ دغدغه‌اي جز فروش ندارد، هيچ ابايي هم از زباله بودنش ندارد. ولي هيچ مدير و صاحب منصبي هم نمي تواند از فروش چنين فيلم‌هايي به عنوان جانپناه رزومه کاري‌اش استفاده کند‌. (که امروز اين کار را مي‌کنند.) جداي اين فيلم‌هاي پيتزا مخلوطي و فيلم‌هاي منسوب هنر و تجربه (هر فيلمي فيلم تجربي حساب مي شود، چرا اين برچسب جدا کننده را به فيلم ها مي‌زنند، خودش جاي بحث دارد.) را فاکتور بگيريم، در ايران دو سرِ طلاي چوب سينماي ايران را مي توان قهرمان فرهادي و برادران ليلا روستايي نام برد. اصغر فرهادي در داستان قهرمان شخصيتي را در معرض قضاوت مخاطب مي گذارد که دو حالت دارد: يا اين فرد توسط مسئولان زندان ( که خود مشخص است نماد چه کساني است) از فرش به عرش و از عرش به فرش رسيده يا توسط شبکه هاي اجتماعي مردم شهرستان. فرهادي در اين دودويي و منطق خاکستري قصه را طوري روايت مي‌کند که در آخر همان مردم در فضاي مجازي، مقصران اصلي نابودي قهرمانشانند. فرهادي در فيلمش هم از آخور مي خورد و هم از توبره، هم به نعل مي زند و هم به ميخ، چنان دوجانبه ضربه مي زند که ناظران کيفي پشت پرده در تمام فيلم‌ها هم با اشتياق و آغوش باز فيلم را مي پذيرند و با چراغ سبزشان، فيلم با تبليغ خوب و جدول مناسب زماني اکران مي شود و با افتخار به عنوان نماينده ايران به تمام فستيوال‌ها هم مي رود. فرهادي در قهرمان، مثل همه روشنفکران زرد کتاب‌هاي انگيزشي و يا همان دين جديد آمريکايي از آخر همان مردم را مقصر مي داند، همانطوري که همه کتاب‌هاي پرفروش جامعه‌مان، فرد را مقصر مي‌داند: "اگر آدم بدبختي هستي که پول نزول کردي و به زندان افتادي مقصرش فقط و فقط خودتي، بي عرضگي توست و هيچ عامل ديگري دليلش نيست" اگر قهرمانان ما اين چنين از عرش به فرش مي آيند دليلش همان مردم قهرمان کش است. اين سرِ طلايي چوب سينماي ايران شنيع ترين جنبه هنريِ هنرمند است، که با توانايي و فن و دانشِ کارگردان به مويرگي‌ترين شکل ممکن اين توهم را به خورد مخاطب مي دهد که مقصر فرد و جامعه است. آن طرف طلايي چوب ما سعيد روستايي در برادران ليلا است که اصل قضيه را دغدغه قرار مي دهد، تورم، بي کاري، بيمه ... همه اين‌ها بايد مضمون يک فيلم باشد نه خود فيلم، به اشتباه نيوفتيد، منظورم لفافه و نمادگرايي نيست، منظورم اين است که اگر ميخواستي در مورد بحران سکه صحبت کني، کار شاقي نکردي، مردم ما تمام موضوع فيلم تو را مستندوار هر روز با پوست و گوشت و خون درک مي‌کنند، تو نه تنها قصه‌اي براي روايت نداري بلکه يک سري محرک‌ها را براي کاراکترهايت نوشتي و آنها را به نمايش درآوردي. اگر بخواهم وسط اين طيف را که هم هنر باشد و هم درد، هم سياست باشد و هم قصه، در نظر بگيرم مي‌شود: شب / داخلي / ديوار.

شايد زياد شنيده باشد که مي‌گويند نبين کي ميگه؟ ببين چي ميگه؟

ولي انگار در حق ضرب المثل‌ها هم خيانت شده. همانطور که هاينريش بل در مورد خيانت هيتلر به مفهوم کلمات گفته، نه مي شود گفت چي ميگه؟ و نه کي ميگه!

اگر نخواهم سياست خالص را وارد نقد کنم، نمي گويم که شهريور دو سال پيش نقطه عطفي براي سياست تاريخ معاصر ايران بوده، ولي چيزهايي بوده، نبوده؟ اتفاقاتي افتاد. مراحل فيلمنامه و ساخت فيلم گويا قبل از آن اتفاقات طي شده! ولي به طرز شگفت‌انگيزي اتفاقاتي در فيلم رخ مي‌دهد که بعدا به عينه در جامعه رخ داده. (اين امر نشان از قدرت پيشگويي هنرمند نيست، در مورد اتفاقات پيشگويي شده در رمان‌ها و فيلم در نقدي جداگانه درباره کتاب صدسال تنهايي و 1984 صحبت کردم که اگر فرصت شد در شماره‌اي جدا چاپش خواهم کرد.) آقاي جليلوند در کنفرانس مطبوعاتي و نيز دکمه پيراهنش را باز مي‌کند، آستين‌هايش را تا مي زند و از تلاش برادران سخن مي گويد. لازم است بگويم که تا آن زمان منتقدين آقاي جليلوند را به کپي دسته دو يا سه از فيلم‌هاي فرهادي مي شناختند. البته که من هم نظري غير از اين نداشتم. پس تا الان متوجه شديم که چه کسي دارد صحبت مي کند‌. و حالا چه مي گويد؟ او از زحمات  برادران انتظامي دفاع مي کند و صحبت از اين مي کند که در فيلمش سعي کرده مامور با وجدان و ماموري که صرفا وظيفه‌اش را انجام مي دهد را نشان داده و آنها را کنار هم با هم نشان داده است . اين مصاحبه در بحبوحه‌‌اي که در ايران به پا شد، وايرال شده بود. بعد از اينکه فيلم لو رفت اکثر غريب به اتفاق با نيت کوبيدن فيلم رفتند و ديدند. من جمله خودم. کاري به پروسه‌هاي لو رفتن ندارم که در موردش در شماره‌هاي قبلي به تفصيل صحبت شد. خيلي‌ها فيلم را با همان فرمان مصاحبه فيلم در جشنواره به باد انتقاد گرفتند و کوبيدند. من اصلا کاري به اينکه فيلم چطور ميخواست در سينماي ايران اکران بشود هم ندارم. چه بسا آن گفتن‌هاي برابري و برادري برادران انتظامي هم شايد تمهيدي بوده که آقاي کارگردان براي مشروعيت فيلمش در نگاه ناظران کيفي انديشيده که بعدا بتواند اکرانش کند. ولي اين فيلم براي اولين بار به من آموخت که نه ببين چي ميگه؟ و نه ببين کي ميگه؟ ببين چي ساخته!

شب داخلي ديوار نه فرهادي وار مخاطب را در خاکستري مي نشاند که از آخر همان را به سرش بريزد و نه روستايي وار خيلي تابلو ضايع (اگزجره) معضلي مستندگونه را در چشممان فرو مي کند. او قصه مي‌گويد. همه قصه‌ها در راوي مشترکند، شايد مخاطب عام چندان به راوي سينمايي آگاه نباشد و اگر راوي روي فيلم حرف زد آن را راوي مي پندارند، شايد کمي حرفه‌اي ترها همان دوربين را راوي در نظر بگيرند. ولي اصلا اينطور نيست، سينما هم مانند ادبيات و رمان داراي راوي‌هاي متفاوتي است که "جهان" فيلم را مشخص مي کند. به اين جهان فيلم دقت کنيد. در فيلم دقت کرده‌ايد وقتي با سکانس حمام شروع مي شود، حمام شبيه حمام خانه اي که او زندگي مي کند نيست؟ حمام کاشي ندارد، آن مجتمع مسکوني که ما در فيلم مي‌بينيم به قيافه‌اش مي‌خورد همچين حمامي داشته باشد؟ البته اگر بيننده زرنگي باشيد در همان سکانس در حين خودکشي(به اصطلاح خودکشي بعدا ميفهميم که شکنجه بوده) يک دست اضافه وارد کادر مي‌شود، دقت کرده‌ايد شخصيت بدون حوله حمام مي کند؟! و پشت کبود او ...

بگذاريد اول از راوي بگويم، راوي اول شخص و غيرقابل اعتماد است، داستان توسط سيال ذهن يک زنداني سياسي که خودش مامور امنيتي بوده روايت مي شود که به دليل کور شدن در تصادف و شکنجه‌هاي متمادي براي اقرار به ارتباطش با مجرم فراري؛ کنترل اعصابش را از دست داده و به ماليخوليا دچار شده، هر چيزي را که در فضاي داخلي مي بينيد در واقع سلولي است که شخصيت در آن زندانيست و ذهن تداعي گرش، براي خودش يک زندگي‌اي را ساخته تا بتواند براي زنده ماندن اميدي داشته باشد، دقيقا کاري که مغز در بزنگاه و مواقع حساس و تجربيات نزديک به مرگ چنين چيزي را صحنه سازي مي‌کند. وقتي دوربين از فضاي داخلي خارج مي شود، حالت داناي کل مي‌گيرد و روايت را از دو زاويه ديگر نشان مي دهد. (اينقدر که گفته‌ام احتمالا شما هم از بر شده ايد: راشومون‌وار) فيلم نمونه‌هاي خارجي عالي هم دارد: "ماشينيست" با بازي "کريستين بيل" يا "شاترآيلند" با بازي "ديکاپريو" و شايد هم بتوان "فايت کلاب" را هم در اين زمره قرار داد. اين نوع فيلم‌‌ها که بر اساس غافلگيري ماليخوليا پي ريزي مي شوند خيلي خطرناک مي شوند که اول از همه اينکه غافلگيري از قبل لو نرود و خود غافلگيري اساس داستان نباشد. ثانيا غافلگيري با نشان دادن و پي ريزي در سکانس هاي قبل همراه باشد. مثل دستي که از پشت در سکانس ابتدايي شخصيت را مي‌کشد، دوربين مدار بسته ساعت دار، تدوين نادرست و عمديِ باز ماندن در پشتي، ورود غريبه‌ها به حريم شخصي، غيب شدن گاه و بيگاه دختر در بزنگاه‌ها، گرفتن اسلحه و ... همه اين‌ها در نگاه اول نقاط ضعف گل درشت محسوب مي شود، ولي وقتي اصل داستان را که در اواخر فيلم متوجه مي شوي، به ذهنت مي چسبد و از آن‌ها حظ مي‌بري. اين کار واقعا سخت است، در سينماي ايران با آن عقبه اي که خود کارگردان از خودش به جاي گذاشته چنين فيلم‌نامه دقيقي شبيه به معجزه است. وقتي متوجه مي شوي که همه آن چيزي را که ديده‌ايم ساخته ذهن شخصيت است که فقط با يک اميد و آن هم ديدن يا حس کردن دوباره آن زن است که در ذهن خودش ساخته، غافلگير مي شوي، و کم‌کم همه چيز در ذهنت نقش مي گيرد، مثلا شخصيت در جايي مي گويد با پدر و مادرم در ارتباط نيستم چون با شغلم مشکل دارند، يا غذا را نصف مي کند، يا صداي در، در واقع مدخل ورود او به دنياي خودش و خروج از شکنجه است، يعني او در حين شکنجه با صداي در اين سناريو را براي خودش مي سازد تا بتواند آن رنج‌ها را تحمل کند. و اما شاه سکانس فيلم! رويا در رويا، ما وقتي که هنوز متوجه نشده ايم که اين دختر هيچ وقت وجود خارجي نداشته و وارد آپارتمانش نشده، او رويا مي کند و وارد اتاقي مي شود که زن در آن خوابيده، پشت در لباسش را مرتب مي کند و وارد اتاق مي شود، در بسته مي شود و تمام. با اينکه مي داني روياست ولي وقتي بعدا مي فهمي رويا در روياست يه حس سينمايي خاص و ويژه اي بهت دست مي دهد که در هيچ جاي ديگري تجربه نکردي اش. و از آن بهتر مي توان به سکانسي که محل تلاقي راوي سيال ذهن اول شخص در فضاي داخلي و داناي کل در فضاي بيروني است اشاره کرد. دقيقا جايي که مي فهميم نگاه راشوموني دوربين در مورد فرد سوم که راننده است، خود شخصيت فيلم است، جايي که از زن مي خواهد که هر چيزي را که مي بيند به او بگويد و با خودش تلاقي مي خورد و کات خوردن صحنه هاي تيراندازي و دستگيري اش با دوربين مدار بسته داخل زندان که در واقع ماليخولياي ذهنش را براي اولين بار، مستندوار نشان‌مان مي دهد و متوجه مي شويم، هر آنچه را که ديدم، جز ماليخوليا چيزي نبوده. واقعا نمي شود از جزئيات فيلم نامه و اين همه تکنيک تعريف نکرد ولي، ايراد نه، اما مي توان براي فوق العاده‌تر شدنش پيشنهاد داد که: اگر سکانس پاياني فيلم حذف مي شد و به درک مخاطب اعتماد مي شد، فيلم به شدت حالت جذاب تري براي مخاطب هوشمند پيدا مي‌کرد که در واقع حس حل کننده معماي سختي را پيدا مي‌کرد که خودش به تنهايي آن را حل کرده. و اي کاش بجاي سکانس پاياني، يک بازگشت به ابتدا مي‌داشت که انگار اين فيلم هر روز در ذهن شخصيت اکران مي شود تا بتواند شکنجه هايش را تاب بياورد.

گربه

و رضاي خدا

محمدصالح فصيحي

گاهي بايد بين بد و بدتر يکي را انتخاب کرد. گاهي بايد چشمها را بست و نديد. تا بگذرد. تا رد شود. تا برسد چيزي که منتظرش هستي. تا برسد چيزي که بهترست. از اين دست است سينماي بي مجوزِ ما. از اين دست است سينمايي که واقعاً معلوم نيست به خرجِ کي و چه کسي ساخته ميشود. يکبار مي نشيني پاي فيلمي مثل منطقه بحراني، که غالب صحنه هاي فيلم داخلي است و مکان ها هم مکان هاي کم هزينه اي هستند، مثل خانه يا ماشين، و يا بازيگران فيلم هم آن چنان زياد معروف نيستند. درين حين فيلم اگر به هزينه ي شخصي هم ساخته شده باشد همچنان هزينه ي زيادي را طلب نمي کند. مي شود جفت و جورش کرد. اما يک وقتي ديگر بازيگر گراني در فيلم مي آيد به نام نويد محمدزاده، با دستمزدي آنچناني، سپس ماموران انتظامي  و فيلمي مثلاً امنيتي، و سپس برادر کارگردان، تهيه کننده مي شود و فيلمي را مي سازند به نامِ شب/داخلي/ديوار، که علاقه اي هم به اکران ندارد و به صورت مجازي و رايگان پخش مي شود آن هم به دست خود سازندگانش. کدام گربه براي رضاي خدا موش ميگيرد؟

ما که از نيت سازندگان فيلم خبر نداريم و اهميتي هم ندارد. ما مي توانيم از نيت-نيت هاي احتمالي فيلم صحبت کنيم. فيلم درباره ي چيست؟ داستانش چيست؟ چگونه اين داستان را نمايش داده؟ در چه مقدار زمان، اين داستان را نمايش داده؟ چه چيزي را ارائه کرده است به شکل واقعي و قرار بوده چه چيزي را ارائه کند با توجه به بيناذهنيتِ زمانمند؟

داستان به شکل خلاصه اينست: مردي، زني را نجات ميدهد. مرد امنيتي است و زن بي گناه و شورشي. اين خلاصه ي خلاصه است. بياييم کمي دقيقتر شويم.

احتمال اول: مرد انتظامي که اسمش علي است، راننده ي يکي از همان ونهايي است که همه مان ديدهايم. زني در بحبوحه ي شلوغي و اعتصابِ جلوي کارخانه، توسط ماموران گرفته مي شود و وارد اين ون مي شود. زن، بچه ي کوچکي دارد که در بيرون جامانده است. در دادوبيداد و زاري زن، هم راننده – علي – هم ماموري که مراقبِ اين کارگرانِ شورشي است(!)، متوجه مي شوند که بچه ي زن، بي کس و بي پناه مانده است در آن بيرون. طيِ جروبحثي بين علي و مامور، تصادفي واقعي يا از روي عمد رخ مي دهد و ون چپ مي کند و شيشه ها شکسته مي شود و شترک شيشه ها ميزند در چشمان علي: نابينايي. نزديک ميشود به کوري. سر و صورت خوني. آن طرفترِ علي، به سر مامور ضربه خورده و بي جان افتاده است: مرده است. زن و ديگر کارگران از ون بيرون مي آيند. گيج و منگ. زن فرار مي کند به سمت بيرون جاده. به سمت دشتِ زرد.

احتمال دوم: زني فرار ميکند به سمت دشت. بعد از دشت ميرسد به ساختماني و ميآيد بالا از پله هاي اضطراري اش. اين در را بزن و آن در را بزن. يکي باز کند در را. هيچکي. هيچکي. يکي کمک کند به من. دري را... در باز ميشود و ميرود تو. خانه عجيب خالي است و سرد. زن در جايي از خانه مخفي ميشود تا هم صاحبخانه نبيندش و هم اگر ماموران و پليس ها آمدند دنبالش، او را پيدا نکنند تا او بتواند در فرصتي ديگر فرار کند ازين خانه. صاحبخانه کجاست؟ صاحبخانه در حمام است. مردي نابيناست. اسمش علي است. علي سيگارش را خاموش ميکند. موسيقيِ اُلافور آرنالدز را گوش ميدهد که براي فيلم سم لوينسون است. فيلمِ يک روز شاد ديگر. موسيقي غمگيني است. موسيقي را قطع ميکند و لباسش را خيس ميکند و ميبندد دور سرش و گره ميزند - طوري که تمام سرش تا پشت گردنش، در بند لباس باشد – سپس پلاستيکي را ميبندد دور سر و لباسش و پلاستيک را سفتِ سفت گره ميزند. سريع دستهاش را ميندازد پشتِ جاي خاليِ شير حمام. نفس بکش. نفس بکش. نميشود. نميشود. لباس مچاله ميشود در دهانت و پلاستيک نميگذارد که هوا بيايد داخلش. ريه هات مچاله ميشود و دستهات فشار ميآورند به شير حمام. ميخواهند بکنندشان. نفس... نفس بکش. خيسيِ لباس. آب... تف... سعي کن. لعنت به سيگار. هوا. هوا. هوا بيار اينجا. فشار ميآيد از دستها به شير. زياد ميشود فشار و شير کنده ميشود و دستهاش خلاص. هَ... دستها... و... جر بده پلاستيک را... ا... هوا... هوا. هوا. قرمز و دربوداغان. صداي در خانه ميآيد. خيس و نفس زنان ميرود سمت در خانه و در را باز ميکند:«بله؟» «شما يه زن فراري نديدي؟» «نه. چطور؟»... ميگويد که فرار کرده به داخل ساختمان. ميگويد که اگر ديدش خبر بده. اگر ديدم؟ چشم دارم مگر من؟

بگذريم. زن نمي تواند از خانه ي علي بزند بيرون و علي باوجود فشار پليس ها که دم به دم حرف ميزنند و سوال-جواب ميکنندت، زن را نگه ميدارد و قايم ميکند، ميفهمد که زن اصلاً اعتراضي هم نکرده بوده و شورشي نبوده، دنبال بچه اش است و پليس ها بچه اش را بهانه کرده اند تا او را بيرون بکشانند. به زن کمک ميکند تا فرار کند.

احتمال سوم: مردي به نام علي، که شغلش انتظامي است، کاري ميکند که نبايد بکند. کاري ميکند که لابد مخل و مخالف نظم است. کارش قانوني نيست. پس جايش در زندان است. در اتاقکي انفرادي. اتاقکي سرد و خشک و خالي. يک تخت داري و يک سيگار. گاهي هم غذا. علي کورست. شايد هم دارد کور ميشود و هنوز ته مانده اي از نور و رنگ را ميبيند. گاهي برايش نامه اي ميآيد. از سمت زني که نميداند چه حرفي دارد و چطور بايد بنويسد. اما دعاش ميکند و ممنون است از کمک او. خودش را مديون ميبيند به او. معلوم نيست که علي، چون ماشين را چپ کرده تا اين نامتهمان فرار کند، اين زن حالا از او ممنون است و زندگي اش را در دستان او ميبيند، يا اينکه چون علي در خانه اش به او جا داده و کمکش کرده است، از او ممنون است و به او، مديون.

احتمال چهارم: مردي در زندان است. نامش علي. در انفرادي. ارتباطش با بيرون در حد هاله اي از نور کاسته شده. چشمهاش رو به بي چشمي است. ديگر نمي بيند. آنچه براي او زندگي است، لمس و لامسه است و شنوايي. و گاهي، قدرت بويايي و چشايي. درين انفرادي، چيز زيادي براي برقراري تماس نيست. يک فيلتر و سيگار، يک سطح خشک و زبر سراميکها، سفتي و پشمينگيِ تخت، و مقداري نور ماه يا آفتاب، که از دريچه ي کوچک ميتابد تو. اينها تمام زندگي او را پر ميکنند. درين حين علي تنهاست و بيکار. نه کسي هست در سلولش و نه چشمي دارد به خواندن کتابي-چيزي. خودش است و ذهنش. انگار که در ذهنش زندگي کند. در ذهنش فرض ميکند که راننده ي يکي ازين ون هاي پليس است. ازين ون هاي سياه که همه مان ديدهايم. زني در بحبوحه ي شلوغي و اعتصابِ جلوي کارخانه، توسط ماموران گرفته ميشود و وارد اين ون ميشود. زن، بچه ي کوچکي دارد که در بيرون جامانده است. زن دادوبيداد و زاري ميکند. و...

اين تمام داستان است. اينکه يک مامور مثلاً به زني کمک ميکند. زن هم بيگناه است. يک زن بيگناه مجبور شده فرار کند. انتظامي ها عصبياند و خشمگين و صرفاً يکي-يکاني هستند که انسانند در بين اينها و کمک ميکنند و اما باقيشان به خودشان هم رحم نميکنند و قانونشان براي خودشان هم قانون است و هرکس سرکشي کند – نه تنها علي را بلکه آن سفر کرده را که صدقافله دل همره اوست – همه را به يک چوب ميزنند. اما اين تمام داستان نيست. اصل داستان اينست که اگر ميخواهي فيلمي بسازي در محيط بيروني بايد از ناجي هنر مجوز داشته باشي(1)، سپس شما از لباس ها و ماشينهاي پليسي استفاده کرده اي و اينها را که به هرکسي نمي دهند(2) سپس شخصيت اصلي شما مردست و اين مرد است که ميتواند به زن کمک کند و راه نجاتي بياورد جلوي پاش(3) و اين مردي که کمک ميکند، از خود سيستم است و گرچه به زن کمک کرده است، اما اين کمک به خاطر اين بوده است که بچه ي زن بهانه شده توسط پليس ها و قبل از آن بچه اش در بيرون جا مانده است و نيز اينکه اين زن واقعاً کاري نکرده است، پس ميتوان به او کمک کرد(4) اما از کجا ميتوان فهميد اين زن واقعاً کاري نکرده است؟ او که در ماشين بوده است و صرفاً شنيده است که چه شده است، پس صرفاً دلش به حال زن يا بچه ي زن سوخته است، اين به اين معني ميشود که ديگر شورش و اعتصاب و کارگران مسئله اي نيست .بلکه تمام مسئله ي امنيتي تقليل داده ميشود به يک دلسوزي-ترحمِ بين يک مرد و زن. تازه شخصيتِ فعال-عامل مردست و زن تماماً آه و ناله و ضجه است و گاهي حتي حرفهاش واضح نيست(شايد به خاطر احتمال چهارم که نوشتم و شايد به خاطر از ياد رفتگيِ علي و احتمال دوم) و اين مرد(:پدرسالاري) ميتواند زن را ابژه ي ميل خود بکند و چه بسا کمک او هم به آن زن چه تو ون و چه در خانه، صرف ميل او بوده است. (5) سپس با وجود مجوز براي فيلمبرداري در محيط خارجي و مجوز احتمالي خود فيلم، و اينکه فيلم به اکران پا نداده است اما مي توانسته بدهد، ميتوان گفت که اگر قابليت اکران داشته و اکران نکرده، يعني فيلم، فيلم بي خطري بوده که ميتوانسته از ارشاد رد شود و بيايد روي پرده هاي سينما، و سيستم هم مشکلي نداشته باشد باهاش – چراکه چهارتا زبان تندي از سوي چهارتا مامور که خط بطلاني بر هيچي نيست و نميتوان ازش هم هيچ نتيجه اي گرفت، و آن زن هم که کاري نکرده بوده، و همان قدر زجردادنش کافي بوده ، پس ايرادي ندارد و ميفهمند که اگر پايشان را از گليمشان دراز کنند براي حقوقشان آن وقت با درد و غم و مرگ و صرع طرفند و همين کافيشان است و ميتوانند بفهمند و ببينند و اکرانش را نظاره کنند و تازه فرم فيلم هم با وجود تدوين زيبايش و البته داستان کوتاهش، داستان را براي مردم در ابهام فرو ميبرد و همه چيز مهياست تا اسم جليلوند و محمدزاده بار داستان و سود را به دوش بکشد، پس بده تا برود فيلم. اما فيلم اکران نميشود و ميآيد بيرون. من با وجود تمام اينها، با وجود درونسيستمي بودن فيلم و اندکِ اندک بودن نقدش و به قدرِ علي احمدزاده آوانگارد-درست نبودنش، باز و باز هم پشت همچه فيلمهايي هستم. چرا که اينها سدهايي را ميشکنند که روزهاي بعد و بعدتر اثرش معلوم ميشود. به نظرم باز ارزش دارد همين موضوعات را داستان کردن، و همين اکران نکردنش و پخشِ رايگانش. گيرم که همچنان معلوم نباشد کدام گربه براي رضاي خدا موش مي گيرد...؟