چيزها و آدم‌ها
یادداشت |
دکتر علي تسليمي
محسن مزخوري (1364) با دفترهاي در عمق چند هزارپايي چيزها (1398)، اشيا تنها سکوت خود را تماشا مي‌کنند (1399) و هاله‌هاي خود ارجاع يا مطالعه باليني و فيزيولوژيکِ طرز بازي کردن (1402)، گاهي به چيزها و اشيا ژرفا مي‌بخشد و گاه انسان را چيزواره مي‌کند و نيز گاهي در شعر چيزها را بي‌مدلول مي‌سازد. در دفتر نخست شعرها ميان تفاوت و تفاوط مي‌لغزند، در دفتر متفاوت دوم شاعر نشان مي‌دهد که گوينده‌ي توانايي است تا بتواند در دفتر سوم ادعا کند که متفاوط و حتي گاهي متفاوط‌تر شعر مي‌گويد. زيرا شاعري که متفاوت را درنيافته، از بيان تفاوط ناتوان است و مانند بسياري از شاعران ايراني شبه مدرن يا شبه پست‌مدرن ناميده مي‌شود.
دفتر نخست،که عنصر غالبش داشتن بينامتنيتي با شعرها و آثار نويسندگان و حتي با افسانه‌ها (افسانه‌گرداني) و سخنان عربي است، چيزوارگي‌هاي بسياري دارد. نمونه‌اش شعر صفحه‌ي 39 است که آدم‌ها، کفش‌ها، هزارپا و شعر را يگانه و چيز دانسته است:
که در عمق چند هزار چيزي چيزها
صندلي‌هايشان را درست روبرويِ
که بگويند:
ورود هزارپا به اين شعر
يک اتفاق حنايي ست
و حنايي در اين شعر
يک اتفاق هزارپايي ست
که مي‌تواند کشف‌هاي گمشده‌اش
کفش‌هاي گمشده‌ي هزارپاي ديگر را
لابه‌لاي سطرها پيدا کرده
باشد
اين يگانگي، با نشانه‌ي «پا» با کفش و انسان، هزارپا و سطر شعر پديدار مي‌گردد. اين يگانگي را کاشفان در اعماق چيزها و در هزار پا زير زمين اشيا کشف مي‌کنند. کاشفان رو‌به‌روي هم مي‌نشينند تا بگويند: ورود هزارپا به اين شعر، حنايي است. خواننده مي‌گويد واژه‌ي حنايي ديگر از کجا آمد؟ بعد حدس مي‌زند اين واژه اتفاقي در شعر آمده تا ابهام پسامدرنيستي و متفاوط يا ضد ابهام را پديد آورد، سپس مي‌بيند که گوينده آن را تفسير مي‌کند، اما به روش دوري و با سربه‌سر گذاشتن خواننده تا فراشعري همانند فراداستان آفريده گردد. هزارپا در اين شعر، اتفاق حنايي است و حنايي اتفاق هزار پايي. اين کشف کاشفان است. آنگاه کشف به چيز بي‌ارزش‌تري چون کفش بدل مي‌شود تا همان بي‌ارزشي را با بازيِ کميک نشان دهد. اين کفش‌ها در همه‌ي سطرها ديده مي‌شود. شايد اين سطرهاي شعر گذشتگان و رمانتيک‌ها باشد که هزار گمشده دارد. گوينده بارها در تمام اين دفتر و گاه دفترهاي ديگر از «عمق چند هزارپايي چيزها» ياد مي‌کند، ولي در اين شعر مي‌گويد: در «عمق هزارچيزي چيزها» تا آسان‌تر از موجودي به نام هزارپا بهره گيرد. اين کار خوب است چون بر چيزوارگي تأکيد مي‌ورزد، اما بد نبود اگر هزارپايي و هزارپا هر دو در متن مي‌آمدند. در شعر «کليد» از دفتر خوب دوم نيز چيزي (کليدي) مانند انسان دربه‌در است. کليد بايد با پيراهن و کفش مدارا کند و گوينده و زبانش را مانند آن‌ها روي بند آويزان گرداند و او را که مانند جوهر در خودکار و اسب در طويله‌ي تنهايي، زنداني است، آزاد کند:
اي کليد دربه‌در
اي صاحب تنهايي در رفتار خودت
با پيراهنم که مدارا مي‌کند با من
با کفشي که پشت در
منتظرم مي‌ايستد
و واق واق مي‌کند
توي دلش
بيا براي گفتن اشيا
از زبانم حرف بکش
سايه‌ام را بخيسان و
بندازم روي بند
اي کليد دربه‌در
جوهر خودکارم
مثل اسبي در طويله زنداني ست (11)
اين شعر متفاوط، همچنين به ما مي‌گويد، کليدي که بايد گشاينده‌ي درهاي بسته باشد، خود مانند ما درمانده و دربه‌در است و نمي‌تواند دري بسته را باز کند يا اسبي را آزاد سازد تا بتازد و آزادانه کار کند، اما نه ديوانه‌وار که در اين صورت، بهتر است همچون اشيا ساکت نشيند و يا مانند کفشي يا سگي که پشت در به انتظار گوينده نشسته، ساکت باشد و تنها «توي دلش» «واق واق» کند. شعر «ردِ نگاه» از همين مجموعه ادامه‌ي همين انديشه است:
و تو گفتي حضور اشيا
تا جايي ادامه دارد که ردِ نگاه‌مان به آن‌ها بيفتد
و اين يعني
اين صندلي لهستاني که اتفاقاً يک پايه‌ي آن کج شده
تا جايي به صندليت خود واقف است
که گَردِ نگاه‌مان رويش نشسته
وگرنه ترکه چوبي است رها شده در گوشه‌ي اتاق (22)
اگر اين شعر را همچون تعريفي از پديدارشناسي بخوانيم، درمي‌يابيم که دست‌اندازهايي به‌احتمال، آگاهانه دارد؛ پديدارشناسي مي‌گويد پديده‌ها و اشيا در نگاه ما به پديدار بدل مي‌شوند و چيزها همان نيستند که در ذهن ما حضور دارند. بنابراين آن‌چه اهميت دارد آگاهي ماست. اين آگاهي ماست که به چيزها هويت مي‌بخشد، وگرنه آن‌ها به هويت خود واقف نيستند. اما گوينده مي‌گويد آگاهي ما سبب شده است که صندلي به هويت خود واقف گردد. اين قطع ارتباط به دشوارسازي شاعرانه روي دارد، اما در سطر پاياني همين سخن سطر پنجم را نفي مي‌کند. زيرا اگر صندلي به صندليّت خود آگاه است، چرا در اين‌جا مي‌گويد اگر نگاه ما نباشد، صندلي تکه چوبي بي‌هويت است؟ اين شعر به من استعلايي و مرکزيت سوژه در آغاز و پايان مي‌گرايد و به اوبژه مي‌نگرد، ولي در ميانه، صندلي از اوبژگي بيرون مي‌آيد. آيا رَد نگاه ما گردي بر روي اوبژه نيست؟ پس سوژگي انسان لغزنده مي‌گردد. شعر به هر روي چيز ويژه‌اي ندارد که بگوييم ما را بدان ارجاع داده است و نتيجه‌اش خودارجاعي، ابهام قطع‌کننده‌ي ارتباط و نمادزدايي است، دست‌کم با اين خوانش. اما اگر به شخصيت‌پردازي پرسوناژهايش بنگريم درمي‌يابيم که روزمرگي و بيهودگي را با زبان ماديِ روزمره بيان داشته؛ به زبان ديگر چيزوارگي و يکساني انسان و اشيا و اين‌هماني اين‌دو، بلکه برتري صندلي بر انسان را به نمايش گذاشته است، زيرا شخصيت انسان با رد و گرد نگاه پردازش گرديده و شخصيت صندلي با معصوميت (کج شدن پايه‌اش، غبار نشستن بر رويش و رها شدنش در گوشه‌اي). دفتر پيشِ‌رو که به‌تنهايي مي‌تواند از مزخوري شاعري نام‌آور سازد، شعرهاي متفاوتي نيز دارد از جمله شعر ايماژيستي فراموشي: «لباس رهاشده روي بخاري/ قصد خودکشي ندارد/ گاهي فراموشي/ شعله‌هاي سوزاني دارد» (104).
دفتر سوم، هاله هاي خود ارجاع يا مطالعه باليني و فيزيولوژيکِ طرز بازي کردن ساختارشکني راديکالي دارد. شعرهايش از شاعرانِ «دادا» و پساساختگرايان به‌ويژه دريدا الهام مي‌گيرد. از ساده‌ترين شعرهاي آن، خود «دريداوارگي» است. اين شعر به دريدا و کليدواژگانش چون «بازي»، «ساختارشکني»، «تفاوط»، «تأخير»، «حضور»، «غياب»، «پساساخت‌گرايي» و «پسامدرن» آن‌هم با درهم‌ريزي خود آن‌ها مي‌پردازد تا آن‌چه از دريدا در پيش‌متن نقل مي‌کند که «بهترين شيوه‌ي وفادار ماندن به متن، بيوفايي به متن است»، با بيوفايي به خود دريدا، وفادارش باشد، براي نمونه، حضور و دريدا بدين گونه: «ح»، «ض»، «و»، «ر»، و: «دال»، «ر»، «يا»، «دال»، «ا». اين شعرها را بايد چنين نشانه‌شناسانه و کارآگاهانه خواند و در پايان با جمع‌آوري اين پازل‌ها به اين نتيجه رسيد که ساختارشکني دريدايي از ديدگاه شاعر چيزي مانند اين فرم است و اگر بخواهيم درون‌مايه‌اي در اين شعر پيدا کنيم، همان شکست زبان (لانگ) حتي متافيزيک حضور دريداست:
دا؟؟؟؟ا/ د؟؟؟ا/ داداد؟ا/ يک نگا/ رش را به هم (م):ي.:ر؛ي. (ز.َ:د) با/ دريدا/ تا با/ بالا مي‌رود/ جا به جا توي باز/ توي بازي/ دري/ ودا/ مي‌ريزد نشانه از ساخت/ از در/ شکن(ي/ زداي(ي/ گراي(ي/ که پايان مي‌گيرد در امضا/ دادايي که با دا/ تکرار تفاوط است در دا/ که امکاني براي سؤال/ تأخيري براي محال/ در بلاتکليفي زبان است/ با است در لغزش مدام حضورو غياب/ تا/ م(تا مت(ا/ م(تا فيزي)ک/ در صداي ح/ صداي ض/ صداي و/ صداي ر/ که مي‌درد هر چه با و بازي که رد که رد/ بازيي يه رد/ توي لاک/ توي لات/ توي پاک/ و ژاک که تنها شيفته‌ي خط‌خوردگي‌هاي خود است/ نه پساسا/ نه پسا مُ/ در بي‌اقتداري مؤلف/ که کولاژي از امضا/ هاست. يا/ دري‌دادا/ که عامل سوم اجتناب است/ در ادا که دال ناخالص ابتلاست/ لابه دال/ لابه ر/ لابه يا/ لابه دال/ لابه ا (100- 102).
شعر يا ضد شعر «دال» نيز مانند شعرهاي ديگر مدعي دال‌هاي بي‌مدلول است و دو دال با هم هماهنگي ندارند و اگر داشته باشند، مدلول‌گرايي و برون‌ارجاعي را آغاز کرده‌اند. «در عمق چند هزارپايي چيزها/ تا از توهم به غوطه‌ور/ از غوطه‌ور، به لاي انگشت‌هاي خودارجاع/ به با زمينه که نه/ و نه از غبارِ مختصرِ سايه‌بازي/ که بخوانند از فا به هوا بالالاتر...» (49). اين شعرها اين وجه فراشعري را نيز دارند که در درون متن از نظريه بهره مي‌گيرند، اما جنبه‌اي که آن را متفاوط‌تر مي‌سازد، اين است که وارونه‌ي بسياري از فراشعرها و فراداستان‌ها خود نظريه را هم منظم و ساختاري ارائه نمي‌کند و آن را مي‌شکند تا بگويد «مؤلف چيست» و نه کيست و در پايان او نيز چيز گردد.